Cuerpo, género, gesto: Indias de José Clemente Orozco
Karen Cordero Reiman, Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana
¿Qué implicaría abordar la obra Indias (1947) de José Clemente Orozco desde una perspectiva feminista, tomando en cuenta los criterios de los estudios de género? Siempre me ha atraído esta obra como una expresión fuerte, contundente, moderna del cuerpo de la mujer, que destaca sin recato las formas que aluden al embarazo y la maternidad, sin la retórica frecuentemente asociada con estos temas en el muralismo y la pintura de caballete paralela. Asimismo, comparte con otras obras de la serie “Los Teúles” de la que forma parte, un desapego del naturalismo, en su tratamiento del espacio y el tema; a pesar de que se trata de una representación aparentemente figurativa, deviene evidente que el manejo del mismo responde a criterios simbólicos, alusiones poéticas resumidas en forma visual.
Al igual, pero incluso de forma más evidente que en otras obras de esta serie como Cabeza flechada y El desmembrado, realizados en el mismo año, Indias nos ubica en una relación espacial y empática desconcertante con los cuerpos representados, una relación que abre la posibilidad de construir diversos significados a partir del afecto, sin menosprecio al reconocimiento de las alusiones históricas de la serie.[1] Cabeza flechada y El desmembrado, por ejemplo, parecen referirse de manera contundente y a partir de un magistral manejo del expresionismo simbólico, a la violencia interracial e intercultural del momento de la conquista. Asimismo, obras como Culto a los huicholes, donde unas figuras esqueléticas dibujadas con un toque caricaturesco avanzan paralelos al plano pictórico, formando una especie de friso frente a una monumental cabeza escultórica, flanqueado de un lado por luz y del otro por sombra, pueden leerse como una inversión simbólica de las procesiones de los indígenas por un lado y los españoles del otro en Nuestros dioses de Saturnino Herrán, donde convergen armónicamente en una figura sincrética de Cristo-Coatlicue, como ícono del concepto idealizante de mestizaje que marca la cultura visual de la segunda y tercera décadas del siglo XX en México. En la obra de Orozco, mientras las figuras avanzan hacia la luz, su postura se deforma progresivamente hasta que recuerde la del hombre neandertal, sugiriendo que el paso hacia la civilización y el manejo del indigenismo nacionalista corrompen y distorsionan mas que enaltecer la figura del indígena y su cultura.
Sin embargo, no pretendo implicar aquí una lectura ideológica sencilla de la obra de Orozco de este periodo. Tanto la figura del indígena como la de mujer son elementos complejos de su iconografía, y muchas veces se ha sugerido en la literatura que los aborda con desprecio e ironía. Empero, sí me gustaría abrir la posibilidad de una mayor compenetración plástica de estos elementos de la producción orozquiana, ya que considero que el manejo del cuerpo en Orozco es clave para la lectura que hacemos de su obra desde nuestros propios cuerpos. Además, desde la mirada de una mujer (de esta mujer) hay elementos de lo afectivo que atraviesan la percepción de su producción, que permiten un agenciamiento de la obra, una relectura que se contrapone a, e interviene en, las interpretaciones lineales sobre su racismo y misoginia, e incluso invitan a la identificación con su poderosa creación plástica desde otro lugar, desde el lugar de la alteridad, que se acerca a la del sujeto, y no desde el escenario de poder hegemónica, que ciertamente es y ha sido el escaparate de muchas de sus creaciones: palacios de gobierno, escuelas, hospicios, bibliotecas, universidades.
Si bien mucha de la historia del arte se ha ocupado de la inserción de la obra en su tiempo, para analizar su significado en ese contexto, quisiera en este caso leer más cercanamente las posibilidades de construir y transformar el contexto y el espectador, desde la obra misma, tejiendo así una suma de diversas lecturas posibles de la obra de Orozco que revelan algunos de los límites y alcances principales de su campo de significación.
I.
Mi punto de partida para inscribir y escribir la obra Indias de Orozco, es mi propia curaduría del guión histórico-artístico del arte del siglo XX en el Museo Nacional de Arte (MUNAL), en la que ocupa un lugar distintivo desde finales del año 2000. Allí, al entrar en la sala principal del núcleo final del guión, centrada sobre la retórica del cuerpo en la plástica posrevolucionaria, la obra nos confronta, en su prominente ubicación como remate, en una de las paredes del fondo. Junto con dos obras de Francisco Goitia, enmarca la puerta de una sala más pequeña que propone una reflexión sobre el arte con función político e histórico (gráfica, pintura, escultura). En la sala principal, forma parte de un lado de un discurso sobre la representación del cuerpo en el arte posrevolucionario, donde se resalta la invención en el periodo de un “cuerpo mexicano” con características de monumentalidad y volumetría inspiradas por esculturas prehispánicas de bloque, y un uso de materiales (madera tallada, colores terrosos) que frecuentemente sugiere un vínculo con la naturaleza. Este constante, que busca resaltar a la vez una distinción étnica y estética, constituye una suerte de “primitivismo” mexicanista que hace eco de las estrategias de la vanguardia europea de principios del siglo veinte, sobre todo del cubismo y el purismo.
Del lado izquierdo del espectador que entra a la sala, y de Indias, se encuentra, a la vez, una fila de obras, principalmente de la serie de “Los Teúles”, que hacen eco del expresionismo trágico y simbólico de Indias, reforzando una reflexión sobre la violencia como principio fundacional del pueblo mexicano. Asimismo, nos dirige hacía el pasillo que nos lleva a la salida de la sala, donde a mano derecha, el guión histórico-artístico finaliza con Terror cósmico (1954) de Rufino Tamayo, una obra que marca la transición entre el expresionismo vanguardista y el expresionismo abstracto al estilo de Bacon, que ejerce una violencia semiótica al cuerpo humano, a la vez que la abstracción de la figura en planos interpenetrantes recuerda a Picasso y al futurismo.
¿A qué lectura de Indias conduce este recorrido museal? Sin duda, marca su papel como una bisagra que vincula el discurso de las salas anteriores sobre la modernidad artística y la nacionalización de las vanguardias en México con un imperativo político, pero a la vez su propia materialidad produce una experiencia que disloca las expectativas del estereotipo del arte posrevolucionario, y la estabilidad formal y simbólica que caracteriza la mayoría de las obras del acervo expuesto.
Griselda Pollock, en Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive sugiere justamente una estrategia de relectura de obras canónicas por medio de su combinación con otros elementos de la cultura visual que pueden ser de diversas épocas, para construir una lectura feminista de la historia del arte que, por el carácter hegemónico de las instituciones museales, regularmente está ausente de estos recintos.[2] Esta lectura, que se constata en procesos de interpretación que introducen el afecto como elemento de las narrativas plasmadas, no tiene un carácter estático sino estratégico, como acción que permite desestabilizar procesos de significación disciplinares que pretenden consagrar verdades, desquiciando la racionalidad que subyace en metodologías tradicionales de significación de los objetos artísticos.
En el caso de Indias tanto los dos cuerpos femeninos que dominan el lienzo, así como los fragmentos de cadáver que ocupan la esquina derecha inferior, remiten a la experiencia de lo abyecto, frecuentemente identificado con el estatuto de grupos marginados, ya que según Julia Kristeva se sitúa afuera del orden simbólico, entre el objeto y el sujeto. [3] Al enfrentar y provocar un proceso de identificación con aquellos elementos que comúnmente exiliamos de nuestro sistema simbólico--el cadáver y la madre--ponemos en riesgo tanto los sistemas rituales así como las disciplinas racionales con las que buscamos mantener definidas las fronteras entre los semiótico y lo simbólico, entre la naturaleza y la sociedad. Nos enfrentamos, entonces, con algo ajeno y a la vez familiar, con lo siniestro, o, como lo plantea Kristeva, con “el extranjero en nosotros mismos”.[4] Escribir a partir de esta experiencia, sin imponer categorías que reprimen o normalizan el impacto del trauma, implica desestructurar también las reglas convencionales de la escritura para dar lugar a flujos del propio lenguaje como materialidad y gesto, como se ha sugerido en la producción de autoras feministas como Hélène Cixous.[5]
Indias, a través del ángulo dinámico de la mirada que lanza sobre los desnudos representados, nos confronta con dos figuras cuyos voluminosos senos y vientre hacen presente la identificación corporal de la mujer con la potencial maternidad, a la vez que las protagonistas parecen emerger de una situación desolada, de muerte y destrucción. En la de la izquierda, cuya cara está cubierta por su abundante cabellera oscura, nuestra mirada descansa irremediablemente en el pecho y el vientre cuyo redondez recuerda figuras de fertilidad de la antigüedad como la Venus de Willendorf (ca. 25,000 a.C.). En seguida, si seguimos la línea del cuerpo hacia abajo, llegamos a los pies que parecen plantadas sobre una superficie que se levanta hacia nosotros, como si la figura emergiera del cuadro hacia nuestro espacio. Asimismo, la figura femenina de la derecha superior parece volar hacia nosotros. Su cara parece una máscara, recordando la figura de la derecha superior de Las Señoritas de Avignon (1907) de Picasso; nos confronta, no como una cara humana sino como su cifra, ya que no tiene ojos, y en todo caso, por el ángulo de presentación dirigiría la mirada hacia un punto abajo, que nuevamente nos llevaría hacia el fondo del cuadro. Un hombro, los pechos, el vientre y los muslos superiores de las piernas—fragmentos que conectamos como partes de un mismo cuerpo por nuestra experiencia fenomenológica, más que por una secuencia de modelaje en la imagen—sugieren que esta figura inestable en postura de cuclillas también amenaza con salirse del límite frontal de la composición. Hacia abajo, y en lo que podría leerse como el suelo levantado en vertical, se amontonan elementos de calaveras que--por el manejo de una paleta más clara en los elementos superiores--también parecen desestabilizarse y caer hacia el espectador.
Todo, entonces, se nos viene encima, en una composición que en términos de su estructura espacial compuesta de diversos ángulos recuerda a Cézanne, a la vez que la resolución formal de las figuras remite en parte a Picasso cubista y en otros aspectos sugiere cierta inspiración de las figuras pesadas del Picasso neoclásico, revelando el uso del principio de composición poética, aún con elementos ilusionistas, que caracteriza al arte moderno europeo. Pero al mismo tiempo Indias tiene una agresividad que la diferencia de las obras mencionadas, con su armonía intrínseca y sus composiciones autocontenidas. Constituye un experimento plástico radical, incluso en relación con el las otras obras de la serie “Los Teúles”, recreando la sensorialidad del cuerpo femenino como una fuerza originaria, vinculada con su capacidad de reproducción y su diferencia, pero sin encerrar estos elementos en una narrativa simbólica o histórica. A diferencia de sus compañeros de sala, estos cuerpos no son símbolos sino masa, gesto, aludiendo a la raza y al género como elementos disonantes, pero dejando su corporeidad y sensorialidad como partes de un enunciado abierto, un acto experimental que abre significados, más que cerrarlas, sembrando un campo fértil para creación, interpretación e imaginación, desde una diversidad de corporeidades, perspectivas, disciplinas y momentos históricos.
II.
En octubre de 2009, se inaugura en el Museo Nacional de Arte, una exposición en la que el artista contemporáneo mexicano Roberto Cortázar ofrece una reinterpretación plástica de tres obras emblemáticas de Orozco: justamente Los desmembrados, Cabeza flechada e Indias, una suerte de homenaje a partir de su apreciación de esta serie de obras del artista jaliciense como un rompimiento con su trayectoria anterior, en la que presenta—avant la lettre—posturas que coinciden con lo que poco después harán De Kooning, Bacon y otros protagonistas del expresionismo abstracto europeo y norteamericano.[6] Conocido más bien por sus estudios altamente estetizantes de cuerpos intercalados con elementos abstractos, en los últimos años Cortazar se ha interesado por la recreación más libre, con gestos de índole expresionista, de temas y figuras ligados con la tradición mítica y épica, como en el caso de su exposición “Saturno en el mundo de los parricidas” presentado en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey en 2007, o en éste, donde escogió trabajar a partir de las obras tardías de Orozco, inspiradas en las crónicas de la Conquista.
Es interesante observar las asociaciones que hace Cortazar entre la obra de Orozco y otras formas emblemáticas a partir de una metodología de dibujar con luz sus reinterpretaciones de los lienzos y luego, a partir de las huellas de significado registrados, retrabajar una serie propia de cuadros titulado Los desmembrados según Orozco. En este proceso, que pone en juego el afecto, captado en el gesto, surge una identificación de las figuras femeninas representadas con una araña, que plásticamente parecería ser una relectura de las formas enredadas de huesos al lado del desnudo de pie. Esta asociación sugiere la predominancia en la lectura de Cortazar de un aspecto amenazante, devoradora en la figura abyecta de la mujer indígena, que percibe como una especie de monstruo dentado, reflejando tal vez una reacción inconsciente ante la predominancia de los elementos corporales que aluden a la otredad maternal—elementos que significativamente se ofuscan en su recreación lineal de la figura. [7]
Esta represión de lo materno para representar simbólicamente el desconcierto que provoca, tiene su contraparte en el obra de la grande dame del arte feminista, la escultora Louise Bourgeois, cuyas arañas monumentales de metal, identificadas en su génesis pictórico con el principio femenino, han poblado prominentes espacios urbanos y museales en todo el mundo, en una irónica inversión del símbolo de lo temido, asumido como principio de identidad, con un toque de humor negro.[8]
Asimismo, los gestos automáticos de Cortazar establecen una relación entre Indias y la iconografía de Guernica de Picasso, obra que comparte con la serie de Orozco una referencia al contexto de la guerra y la violencia. Sin embargo la pluma lumínica del artista de origen chiapaneco materializa una asociación de la figura fértil de Orozco con una en que Picasso representa una madre con su hijo muerto en brazos; su boca, virada hacia el cielo, se abre en un grito de desesperación, y en la versión de Cortazar se exagera la violencia implícita en su dentadura, nuevamente sugiriendo el arquetipo de la madre como monstruo devoradora. Asimismo el foco/sol impotente de Guernica emerge en las obras realizadas por Cortazar a partir de Indias, aunque no corresponde a un referente formal claro en la obra de Orozco.
Y finalmente, las posturas de las dos figuras desnudas que en la obra de Orozco desmienten cualquier lógica espacial naturalista, se recrean en uno de los lienzos de Cortazar, a partir de un estudio de fragmentos anatómicos, restituyendo así una lógica fisiológica a las piernas y su relación con la cabeza, y dejando implícito e invisible en un vacío verdoso justo el espacio de los senos y el vientre.
Parecería claro que en su reinterpretación libre de Indias, Cortazar resuelve las ambigüedades y las posibilidades polisémicas de la obra de Orozco por medio de su inscripción plástica desde un paradigma simbólica masculina, informado por el terror ante lo abyecto y la aserción de una lógica formal y sígnica que neutraliza el cuerpo femenino y en particular el principio materno, a la vez que desaparece cualquier referencia a lo indígena.
III.
¿Qué pasaría si, retomando el ejemplo de Cortazar, pero a la inversa, inscribimos la obra Indias a partir del afecto femenino, en un acto distintivo de agenciamiento de su potencialidad estética? La misma trayectoria plástica de Orozco se presta a esta tarea, ya que desde su temprana serie de “Casa de Lágrimas”, como ha argumentado de manera persuasiva Adriana Zavala, desarrolla una serie de representaciones de la mujer que se ubican en una postura oblicua con respecto a las representaciones modernistas de la femme fatale y la inocente virgen, y la emergente canon nacionalista con sus visiones idealizadas de la madre, la maestra y la mujer indígena. [9] Los áreas de color aguado en imágenes como La hora del chulo (1913-1915) y Baile de burdel (ca. 1913) llenan el espacio correspondiente al cuerpo con delicadas texturas que contrastan con los rostros cansados, demacrados, de las mujeres de las casas de citas, en una inversión curiosa de la dinámica pseudopornográfica de los dibujos que realiza el artista en blanco y negro de las alegres y curvaceas colegialas, por ejemplo en La carta (1914). Aunque conceptos como grotesco y deformado se han aplicado con frecuencia a la descripción de estas representaciones de mujeres, me parece que el tratamiento que hace Orozco de estas figuras se aparta de los convencionales marcadores modernistas de decadencia y del manejo de estereotipos del que echa mano la caricatura. La individuación de las figuras que representa Orozco en estas acuarelas y la concentración del impacto expresivo de estas obras sobre papel en los sencillos pero agudos dibujos lineales de las caras, contrastadas con evocativos áreas de color semi-abstracto, convoca a una empatía con personas, no con “tipos”, poniendo en entredicho los juicios valorales categóricas a los ambientes que representa, desde una óptica humanista. Su manejo plástico hace posible un proceso de identificación con las figuras y entornos que evoca, constituyendo así un acontecimiento que reordena, o más bien disloca, el campo afectivo y, por ende, político del espectador, en una operación netamente anti-retórica.
Asimismo, el connotado mural de Cortés y Malinche en la Escuela Nacional Preparatoria, desarrollado por Orozco en la tercera década del siglo XX, constituye un antecedente clave para Indias; el torso de Malinche comparte la sensual masividad de la figura erecta en Indias, mientras la postura cerrada de sus piernas semidobladas es muy semejante a la de la figura de la derecha superior del lienzo de 1947. Asimismo, la presentación impávida del rostro de la compañera de Cortés anticipa el manejo esquemático de la cabeza en la obra posterior. En una dinámica deliberadamente ambigua, Malinche parece emerger hacia nuestro espacio, a la vez que Cortés con una mano la sujeta y con la otra la detiene.
En Indias, donde ya no están presentes figuras masculinas, con la posible excepción de los cadáveres anónimos, la figura desnuda de la mujer indígena asume una fortaleza irrestricta, permitiendo una identificación femenina positiva menos problematizada. Los cuerpos representados no se ajustan a un canon ni un estereotipo, y tampoco su significado es acotado por un contexto narrativo. Las figuras corpulentas, que no encarnan ideales de belleza de principios de siglo ni de nuestra época, nos permiten relacionarnos con ellas a partir de su diferencia, su alteridad a la norma, su idiosincrasia, que es la nuestra. Justamente su dinámica formal y espacial nos confronta con lo abyecto y lo vuelve acontecimiento, resignificando paralelamente a la obra y a nuestros cuerpos.
La operación transformadora en términos semióticos que se desata en Indias, guarda una semejanza significativa con algunas estrategias del arte feminista. Recordamos, por ejemplo, la obra de Alice Neel, quien deliberadamente presenta desnudos que se apartan de las condiciones normativas del género: desnudas que resaltan la vejez, o las proporciones y configuraciones distintas que asume el cuerpo de la mujer embarazada.[10] O evocamos la operación performativa realizada por Louise Bourgeois en la decada de 1970, cuando diseñó, portó y compartió trajes de latex con una multitud de “senos”, evocando en cuerpo propio las características de estatuas de diosas antiguas, y permitiendo a participantes de diversos sexos exhibirse con “partes del cuerpo que normalmente están adentro de la ropa--. . . hacia fuera”.[11] La voluptuosidad táctil casi excesiva de Indias, que se desborda al arquetipo, puede releerse como subversiva a partir de estas iniciativas.
Sin duda, como se subraya en las salas de la colección permanente del MUNAL, la estética corporal planteada en Indias puede contextualizarse en relación con las figuras masivas, realizadas en el periodo posrevolucionario por pintores como Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos o por escultores como Francisco Marín y Carlos Bracho. Pero el dinamismo, y cierta incomodidad de las figuras en relación con el propio formato pictórico, que empuja contra los límites espaciales y conceptuales que las enmarcan, acercan esta obra de Orozco mayormente en términos estéticos a la producción de los años inmediatamente anteriores de María Izquierdo, cuando en obras como Maternidad (1943) y La tierra (1945) sus figuras femeninas manifiestan en sus gestos una resistencia física a las tipologías iconográficas implícitas en los títulos de la obra (la Madonna y la Madre Tierra, respectivamente).
Así, en su carácter dinámico, indisciplinado, y en los retos que propone a las convenciones de representación de la mujer y la indígena en el periodo posrevolucionario, y a la vez a las convenciones de la pintura misma, Indias puede resignificarse a partir de los aportes de teoría crítica, los estudios de género y la practica artística feminista, haciendo posible otras lecturas y modos de recepción del pasado y sus artefactos, y enriqueciendo como resultado nuestra vivencia cultural, corporal y política desde el presente.
[1] Utilizo aquí el concepto de afecto de Spinoza, retomado por Bergson y Deleuze, entre otros. Spinoza lo define como “las modificaciones del cuerpo por medio de las cuales el poder activo de dicho cuerpo se incrementa o se disminuye”, mientras Bergson define el afecto como “aquel parte o aspecto del interior de nuestros cuerpos que se mezcla con la imagen de cuerpos externos”. Véase http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/affect.htm, consultado el 15 de diciembre de 2009, y Gilles Deleuza, En medio de Spinoza. Buenos Aires, Cactus, 2003, pp. 75-91.
[2] Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive. Londres y Nueva York, Routledge, 2007.
[3] Julia Kristeva, Extractos de Powers of Horror (1980) y Strangers to Ourselves (1989) en Kelly Oliver, ed. The Portable Kristeva. Nueva York, Columbia University Press, 2002, pp. 229-294.
[4] Ibid.
[5] Hélène Cixous, “Coming to Writing” and Other Essays. Cambridge y Londres, Harvard University Press, 1991.
[6] Merry MacMasters, “Roberto Cortazar externa en el Munal su diálogo con un clásico”, La Jornada, 8 de noviembre de 2009, p. 2, http://www.jornada.unam.mx/2009/11/index.php?section=cultura&article=a02n1cul, consultado el 23 de enero de 2010.
[7] Mis reflexiones sobre el monstruo en este ensayo deben mucho a los textos de Frida Gorbach sobre el tema, y en particular al libro El monstruo, objeto imposible. Un estudio sobre la teratología mexicana, siglo XIX. México, Itaca y UAM-Xochimilco, 2008.
[8] Véase Frances Morris, ed. Louise Bourgeois. London, Tate Publishing, 2007, pp. 272-279.
[9] Adriana Zavala, Constituting the Indian Female Body in Mexican Painting, Cinema and Visual Culture 1900-1950. Tesis de doctorado en Historia del Arte, Brown University, Providence, Rhode Island, 2001, pp. 151-235.
[10] Véase el catálogo de la exposición Alice Neel: Painted Truths. New Haven y Londres, Yale University Press, 2010.
[11] Véase WACK! Art and the Feminist Revolution. Cambridge, M.I.T. Press, 2007, pp. 220-221 y Morris, op. cit., pp. 2 y 60.
Karen Cordero Reiman, Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana
¿Qué implicaría abordar la obra Indias (1947) de José Clemente Orozco desde una perspectiva feminista, tomando en cuenta los criterios de los estudios de género? Siempre me ha atraído esta obra como una expresión fuerte, contundente, moderna del cuerpo de la mujer, que destaca sin recato las formas que aluden al embarazo y la maternidad, sin la retórica frecuentemente asociada con estos temas en el muralismo y la pintura de caballete paralela. Asimismo, comparte con otras obras de la serie “Los Teúles” de la que forma parte, un desapego del naturalismo, en su tratamiento del espacio y el tema; a pesar de que se trata de una representación aparentemente figurativa, deviene evidente que el manejo del mismo responde a criterios simbólicos, alusiones poéticas resumidas en forma visual.
Al igual, pero incluso de forma más evidente que en otras obras de esta serie como Cabeza flechada y El desmembrado, realizados en el mismo año, Indias nos ubica en una relación espacial y empática desconcertante con los cuerpos representados, una relación que abre la posibilidad de construir diversos significados a partir del afecto, sin menosprecio al reconocimiento de las alusiones históricas de la serie.[1] Cabeza flechada y El desmembrado, por ejemplo, parecen referirse de manera contundente y a partir de un magistral manejo del expresionismo simbólico, a la violencia interracial e intercultural del momento de la conquista. Asimismo, obras como Culto a los huicholes, donde unas figuras esqueléticas dibujadas con un toque caricaturesco avanzan paralelos al plano pictórico, formando una especie de friso frente a una monumental cabeza escultórica, flanqueado de un lado por luz y del otro por sombra, pueden leerse como una inversión simbólica de las procesiones de los indígenas por un lado y los españoles del otro en Nuestros dioses de Saturnino Herrán, donde convergen armónicamente en una figura sincrética de Cristo-Coatlicue, como ícono del concepto idealizante de mestizaje que marca la cultura visual de la segunda y tercera décadas del siglo XX en México. En la obra de Orozco, mientras las figuras avanzan hacia la luz, su postura se deforma progresivamente hasta que recuerde la del hombre neandertal, sugiriendo que el paso hacia la civilización y el manejo del indigenismo nacionalista corrompen y distorsionan mas que enaltecer la figura del indígena y su cultura.
Sin embargo, no pretendo implicar aquí una lectura ideológica sencilla de la obra de Orozco de este periodo. Tanto la figura del indígena como la de mujer son elementos complejos de su iconografía, y muchas veces se ha sugerido en la literatura que los aborda con desprecio e ironía. Empero, sí me gustaría abrir la posibilidad de una mayor compenetración plástica de estos elementos de la producción orozquiana, ya que considero que el manejo del cuerpo en Orozco es clave para la lectura que hacemos de su obra desde nuestros propios cuerpos. Además, desde la mirada de una mujer (de esta mujer) hay elementos de lo afectivo que atraviesan la percepción de su producción, que permiten un agenciamiento de la obra, una relectura que se contrapone a, e interviene en, las interpretaciones lineales sobre su racismo y misoginia, e incluso invitan a la identificación con su poderosa creación plástica desde otro lugar, desde el lugar de la alteridad, que se acerca a la del sujeto, y no desde el escenario de poder hegemónica, que ciertamente es y ha sido el escaparate de muchas de sus creaciones: palacios de gobierno, escuelas, hospicios, bibliotecas, universidades.
Si bien mucha de la historia del arte se ha ocupado de la inserción de la obra en su tiempo, para analizar su significado en ese contexto, quisiera en este caso leer más cercanamente las posibilidades de construir y transformar el contexto y el espectador, desde la obra misma, tejiendo así una suma de diversas lecturas posibles de la obra de Orozco que revelan algunos de los límites y alcances principales de su campo de significación.
I.
Mi punto de partida para inscribir y escribir la obra Indias de Orozco, es mi propia curaduría del guión histórico-artístico del arte del siglo XX en el Museo Nacional de Arte (MUNAL), en la que ocupa un lugar distintivo desde finales del año 2000. Allí, al entrar en la sala principal del núcleo final del guión, centrada sobre la retórica del cuerpo en la plástica posrevolucionaria, la obra nos confronta, en su prominente ubicación como remate, en una de las paredes del fondo. Junto con dos obras de Francisco Goitia, enmarca la puerta de una sala más pequeña que propone una reflexión sobre el arte con función político e histórico (gráfica, pintura, escultura). En la sala principal, forma parte de un lado de un discurso sobre la representación del cuerpo en el arte posrevolucionario, donde se resalta la invención en el periodo de un “cuerpo mexicano” con características de monumentalidad y volumetría inspiradas por esculturas prehispánicas de bloque, y un uso de materiales (madera tallada, colores terrosos) que frecuentemente sugiere un vínculo con la naturaleza. Este constante, que busca resaltar a la vez una distinción étnica y estética, constituye una suerte de “primitivismo” mexicanista que hace eco de las estrategias de la vanguardia europea de principios del siglo veinte, sobre todo del cubismo y el purismo.
Del lado izquierdo del espectador que entra a la sala, y de Indias, se encuentra, a la vez, una fila de obras, principalmente de la serie de “Los Teúles”, que hacen eco del expresionismo trágico y simbólico de Indias, reforzando una reflexión sobre la violencia como principio fundacional del pueblo mexicano. Asimismo, nos dirige hacía el pasillo que nos lleva a la salida de la sala, donde a mano derecha, el guión histórico-artístico finaliza con Terror cósmico (1954) de Rufino Tamayo, una obra que marca la transición entre el expresionismo vanguardista y el expresionismo abstracto al estilo de Bacon, que ejerce una violencia semiótica al cuerpo humano, a la vez que la abstracción de la figura en planos interpenetrantes recuerda a Picasso y al futurismo.
¿A qué lectura de Indias conduce este recorrido museal? Sin duda, marca su papel como una bisagra que vincula el discurso de las salas anteriores sobre la modernidad artística y la nacionalización de las vanguardias en México con un imperativo político, pero a la vez su propia materialidad produce una experiencia que disloca las expectativas del estereotipo del arte posrevolucionario, y la estabilidad formal y simbólica que caracteriza la mayoría de las obras del acervo expuesto.
Griselda Pollock, en Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive sugiere justamente una estrategia de relectura de obras canónicas por medio de su combinación con otros elementos de la cultura visual que pueden ser de diversas épocas, para construir una lectura feminista de la historia del arte que, por el carácter hegemónico de las instituciones museales, regularmente está ausente de estos recintos.[2] Esta lectura, que se constata en procesos de interpretación que introducen el afecto como elemento de las narrativas plasmadas, no tiene un carácter estático sino estratégico, como acción que permite desestabilizar procesos de significación disciplinares que pretenden consagrar verdades, desquiciando la racionalidad que subyace en metodologías tradicionales de significación de los objetos artísticos.
En el caso de Indias tanto los dos cuerpos femeninos que dominan el lienzo, así como los fragmentos de cadáver que ocupan la esquina derecha inferior, remiten a la experiencia de lo abyecto, frecuentemente identificado con el estatuto de grupos marginados, ya que según Julia Kristeva se sitúa afuera del orden simbólico, entre el objeto y el sujeto. [3] Al enfrentar y provocar un proceso de identificación con aquellos elementos que comúnmente exiliamos de nuestro sistema simbólico--el cadáver y la madre--ponemos en riesgo tanto los sistemas rituales así como las disciplinas racionales con las que buscamos mantener definidas las fronteras entre los semiótico y lo simbólico, entre la naturaleza y la sociedad. Nos enfrentamos, entonces, con algo ajeno y a la vez familiar, con lo siniestro, o, como lo plantea Kristeva, con “el extranjero en nosotros mismos”.[4] Escribir a partir de esta experiencia, sin imponer categorías que reprimen o normalizan el impacto del trauma, implica desestructurar también las reglas convencionales de la escritura para dar lugar a flujos del propio lenguaje como materialidad y gesto, como se ha sugerido en la producción de autoras feministas como Hélène Cixous.[5]
Indias, a través del ángulo dinámico de la mirada que lanza sobre los desnudos representados, nos confronta con dos figuras cuyos voluminosos senos y vientre hacen presente la identificación corporal de la mujer con la potencial maternidad, a la vez que las protagonistas parecen emerger de una situación desolada, de muerte y destrucción. En la de la izquierda, cuya cara está cubierta por su abundante cabellera oscura, nuestra mirada descansa irremediablemente en el pecho y el vientre cuyo redondez recuerda figuras de fertilidad de la antigüedad como la Venus de Willendorf (ca. 25,000 a.C.). En seguida, si seguimos la línea del cuerpo hacia abajo, llegamos a los pies que parecen plantadas sobre una superficie que se levanta hacia nosotros, como si la figura emergiera del cuadro hacia nuestro espacio. Asimismo, la figura femenina de la derecha superior parece volar hacia nosotros. Su cara parece una máscara, recordando la figura de la derecha superior de Las Señoritas de Avignon (1907) de Picasso; nos confronta, no como una cara humana sino como su cifra, ya que no tiene ojos, y en todo caso, por el ángulo de presentación dirigiría la mirada hacia un punto abajo, que nuevamente nos llevaría hacia el fondo del cuadro. Un hombro, los pechos, el vientre y los muslos superiores de las piernas—fragmentos que conectamos como partes de un mismo cuerpo por nuestra experiencia fenomenológica, más que por una secuencia de modelaje en la imagen—sugieren que esta figura inestable en postura de cuclillas también amenaza con salirse del límite frontal de la composición. Hacia abajo, y en lo que podría leerse como el suelo levantado en vertical, se amontonan elementos de calaveras que--por el manejo de una paleta más clara en los elementos superiores--también parecen desestabilizarse y caer hacia el espectador.
Todo, entonces, se nos viene encima, en una composición que en términos de su estructura espacial compuesta de diversos ángulos recuerda a Cézanne, a la vez que la resolución formal de las figuras remite en parte a Picasso cubista y en otros aspectos sugiere cierta inspiración de las figuras pesadas del Picasso neoclásico, revelando el uso del principio de composición poética, aún con elementos ilusionistas, que caracteriza al arte moderno europeo. Pero al mismo tiempo Indias tiene una agresividad que la diferencia de las obras mencionadas, con su armonía intrínseca y sus composiciones autocontenidas. Constituye un experimento plástico radical, incluso en relación con el las otras obras de la serie “Los Teúles”, recreando la sensorialidad del cuerpo femenino como una fuerza originaria, vinculada con su capacidad de reproducción y su diferencia, pero sin encerrar estos elementos en una narrativa simbólica o histórica. A diferencia de sus compañeros de sala, estos cuerpos no son símbolos sino masa, gesto, aludiendo a la raza y al género como elementos disonantes, pero dejando su corporeidad y sensorialidad como partes de un enunciado abierto, un acto experimental que abre significados, más que cerrarlas, sembrando un campo fértil para creación, interpretación e imaginación, desde una diversidad de corporeidades, perspectivas, disciplinas y momentos históricos.
II.
En octubre de 2009, se inaugura en el Museo Nacional de Arte, una exposición en la que el artista contemporáneo mexicano Roberto Cortázar ofrece una reinterpretación plástica de tres obras emblemáticas de Orozco: justamente Los desmembrados, Cabeza flechada e Indias, una suerte de homenaje a partir de su apreciación de esta serie de obras del artista jaliciense como un rompimiento con su trayectoria anterior, en la que presenta—avant la lettre—posturas que coinciden con lo que poco después harán De Kooning, Bacon y otros protagonistas del expresionismo abstracto europeo y norteamericano.[6] Conocido más bien por sus estudios altamente estetizantes de cuerpos intercalados con elementos abstractos, en los últimos años Cortazar se ha interesado por la recreación más libre, con gestos de índole expresionista, de temas y figuras ligados con la tradición mítica y épica, como en el caso de su exposición “Saturno en el mundo de los parricidas” presentado en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey en 2007, o en éste, donde escogió trabajar a partir de las obras tardías de Orozco, inspiradas en las crónicas de la Conquista.
Es interesante observar las asociaciones que hace Cortazar entre la obra de Orozco y otras formas emblemáticas a partir de una metodología de dibujar con luz sus reinterpretaciones de los lienzos y luego, a partir de las huellas de significado registrados, retrabajar una serie propia de cuadros titulado Los desmembrados según Orozco. En este proceso, que pone en juego el afecto, captado en el gesto, surge una identificación de las figuras femeninas representadas con una araña, que plásticamente parecería ser una relectura de las formas enredadas de huesos al lado del desnudo de pie. Esta asociación sugiere la predominancia en la lectura de Cortazar de un aspecto amenazante, devoradora en la figura abyecta de la mujer indígena, que percibe como una especie de monstruo dentado, reflejando tal vez una reacción inconsciente ante la predominancia de los elementos corporales que aluden a la otredad maternal—elementos que significativamente se ofuscan en su recreación lineal de la figura. [7]
Esta represión de lo materno para representar simbólicamente el desconcierto que provoca, tiene su contraparte en el obra de la grande dame del arte feminista, la escultora Louise Bourgeois, cuyas arañas monumentales de metal, identificadas en su génesis pictórico con el principio femenino, han poblado prominentes espacios urbanos y museales en todo el mundo, en una irónica inversión del símbolo de lo temido, asumido como principio de identidad, con un toque de humor negro.[8]
Asimismo, los gestos automáticos de Cortazar establecen una relación entre Indias y la iconografía de Guernica de Picasso, obra que comparte con la serie de Orozco una referencia al contexto de la guerra y la violencia. Sin embargo la pluma lumínica del artista de origen chiapaneco materializa una asociación de la figura fértil de Orozco con una en que Picasso representa una madre con su hijo muerto en brazos; su boca, virada hacia el cielo, se abre en un grito de desesperación, y en la versión de Cortazar se exagera la violencia implícita en su dentadura, nuevamente sugiriendo el arquetipo de la madre como monstruo devoradora. Asimismo el foco/sol impotente de Guernica emerge en las obras realizadas por Cortazar a partir de Indias, aunque no corresponde a un referente formal claro en la obra de Orozco.
Y finalmente, las posturas de las dos figuras desnudas que en la obra de Orozco desmienten cualquier lógica espacial naturalista, se recrean en uno de los lienzos de Cortazar, a partir de un estudio de fragmentos anatómicos, restituyendo así una lógica fisiológica a las piernas y su relación con la cabeza, y dejando implícito e invisible en un vacío verdoso justo el espacio de los senos y el vientre.
Parecería claro que en su reinterpretación libre de Indias, Cortazar resuelve las ambigüedades y las posibilidades polisémicas de la obra de Orozco por medio de su inscripción plástica desde un paradigma simbólica masculina, informado por el terror ante lo abyecto y la aserción de una lógica formal y sígnica que neutraliza el cuerpo femenino y en particular el principio materno, a la vez que desaparece cualquier referencia a lo indígena.
III.
¿Qué pasaría si, retomando el ejemplo de Cortazar, pero a la inversa, inscribimos la obra Indias a partir del afecto femenino, en un acto distintivo de agenciamiento de su potencialidad estética? La misma trayectoria plástica de Orozco se presta a esta tarea, ya que desde su temprana serie de “Casa de Lágrimas”, como ha argumentado de manera persuasiva Adriana Zavala, desarrolla una serie de representaciones de la mujer que se ubican en una postura oblicua con respecto a las representaciones modernistas de la femme fatale y la inocente virgen, y la emergente canon nacionalista con sus visiones idealizadas de la madre, la maestra y la mujer indígena. [9] Los áreas de color aguado en imágenes como La hora del chulo (1913-1915) y Baile de burdel (ca. 1913) llenan el espacio correspondiente al cuerpo con delicadas texturas que contrastan con los rostros cansados, demacrados, de las mujeres de las casas de citas, en una inversión curiosa de la dinámica pseudopornográfica de los dibujos que realiza el artista en blanco y negro de las alegres y curvaceas colegialas, por ejemplo en La carta (1914). Aunque conceptos como grotesco y deformado se han aplicado con frecuencia a la descripción de estas representaciones de mujeres, me parece que el tratamiento que hace Orozco de estas figuras se aparta de los convencionales marcadores modernistas de decadencia y del manejo de estereotipos del que echa mano la caricatura. La individuación de las figuras que representa Orozco en estas acuarelas y la concentración del impacto expresivo de estas obras sobre papel en los sencillos pero agudos dibujos lineales de las caras, contrastadas con evocativos áreas de color semi-abstracto, convoca a una empatía con personas, no con “tipos”, poniendo en entredicho los juicios valorales categóricas a los ambientes que representa, desde una óptica humanista. Su manejo plástico hace posible un proceso de identificación con las figuras y entornos que evoca, constituyendo así un acontecimiento que reordena, o más bien disloca, el campo afectivo y, por ende, político del espectador, en una operación netamente anti-retórica.
Asimismo, el connotado mural de Cortés y Malinche en la Escuela Nacional Preparatoria, desarrollado por Orozco en la tercera década del siglo XX, constituye un antecedente clave para Indias; el torso de Malinche comparte la sensual masividad de la figura erecta en Indias, mientras la postura cerrada de sus piernas semidobladas es muy semejante a la de la figura de la derecha superior del lienzo de 1947. Asimismo, la presentación impávida del rostro de la compañera de Cortés anticipa el manejo esquemático de la cabeza en la obra posterior. En una dinámica deliberadamente ambigua, Malinche parece emerger hacia nuestro espacio, a la vez que Cortés con una mano la sujeta y con la otra la detiene.
En Indias, donde ya no están presentes figuras masculinas, con la posible excepción de los cadáveres anónimos, la figura desnuda de la mujer indígena asume una fortaleza irrestricta, permitiendo una identificación femenina positiva menos problematizada. Los cuerpos representados no se ajustan a un canon ni un estereotipo, y tampoco su significado es acotado por un contexto narrativo. Las figuras corpulentas, que no encarnan ideales de belleza de principios de siglo ni de nuestra época, nos permiten relacionarnos con ellas a partir de su diferencia, su alteridad a la norma, su idiosincrasia, que es la nuestra. Justamente su dinámica formal y espacial nos confronta con lo abyecto y lo vuelve acontecimiento, resignificando paralelamente a la obra y a nuestros cuerpos.
La operación transformadora en términos semióticos que se desata en Indias, guarda una semejanza significativa con algunas estrategias del arte feminista. Recordamos, por ejemplo, la obra de Alice Neel, quien deliberadamente presenta desnudos que se apartan de las condiciones normativas del género: desnudas que resaltan la vejez, o las proporciones y configuraciones distintas que asume el cuerpo de la mujer embarazada.[10] O evocamos la operación performativa realizada por Louise Bourgeois en la decada de 1970, cuando diseñó, portó y compartió trajes de latex con una multitud de “senos”, evocando en cuerpo propio las características de estatuas de diosas antiguas, y permitiendo a participantes de diversos sexos exhibirse con “partes del cuerpo que normalmente están adentro de la ropa--. . . hacia fuera”.[11] La voluptuosidad táctil casi excesiva de Indias, que se desborda al arquetipo, puede releerse como subversiva a partir de estas iniciativas.
Sin duda, como se subraya en las salas de la colección permanente del MUNAL, la estética corporal planteada en Indias puede contextualizarse en relación con las figuras masivas, realizadas en el periodo posrevolucionario por pintores como Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos o por escultores como Francisco Marín y Carlos Bracho. Pero el dinamismo, y cierta incomodidad de las figuras en relación con el propio formato pictórico, que empuja contra los límites espaciales y conceptuales que las enmarcan, acercan esta obra de Orozco mayormente en términos estéticos a la producción de los años inmediatamente anteriores de María Izquierdo, cuando en obras como Maternidad (1943) y La tierra (1945) sus figuras femeninas manifiestan en sus gestos una resistencia física a las tipologías iconográficas implícitas en los títulos de la obra (la Madonna y la Madre Tierra, respectivamente).
Así, en su carácter dinámico, indisciplinado, y en los retos que propone a las convenciones de representación de la mujer y la indígena en el periodo posrevolucionario, y a la vez a las convenciones de la pintura misma, Indias puede resignificarse a partir de los aportes de teoría crítica, los estudios de género y la practica artística feminista, haciendo posible otras lecturas y modos de recepción del pasado y sus artefactos, y enriqueciendo como resultado nuestra vivencia cultural, corporal y política desde el presente.
[1] Utilizo aquí el concepto de afecto de Spinoza, retomado por Bergson y Deleuze, entre otros. Spinoza lo define como “las modificaciones del cuerpo por medio de las cuales el poder activo de dicho cuerpo se incrementa o se disminuye”, mientras Bergson define el afecto como “aquel parte o aspecto del interior de nuestros cuerpos que se mezcla con la imagen de cuerpos externos”. Véase http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/affect.htm, consultado el 15 de diciembre de 2009, y Gilles Deleuza, En medio de Spinoza. Buenos Aires, Cactus, 2003, pp. 75-91.
[2] Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive. Londres y Nueva York, Routledge, 2007.
[3] Julia Kristeva, Extractos de Powers of Horror (1980) y Strangers to Ourselves (1989) en Kelly Oliver, ed. The Portable Kristeva. Nueva York, Columbia University Press, 2002, pp. 229-294.
[4] Ibid.
[5] Hélène Cixous, “Coming to Writing” and Other Essays. Cambridge y Londres, Harvard University Press, 1991.
[6] Merry MacMasters, “Roberto Cortazar externa en el Munal su diálogo con un clásico”, La Jornada, 8 de noviembre de 2009, p. 2, http://www.jornada.unam.mx/2009/11/index.php?section=cultura&article=a02n1cul, consultado el 23 de enero de 2010.
[7] Mis reflexiones sobre el monstruo en este ensayo deben mucho a los textos de Frida Gorbach sobre el tema, y en particular al libro El monstruo, objeto imposible. Un estudio sobre la teratología mexicana, siglo XIX. México, Itaca y UAM-Xochimilco, 2008.
[8] Véase Frances Morris, ed. Louise Bourgeois. London, Tate Publishing, 2007, pp. 272-279.
[9] Adriana Zavala, Constituting the Indian Female Body in Mexican Painting, Cinema and Visual Culture 1900-1950. Tesis de doctorado en Historia del Arte, Brown University, Providence, Rhode Island, 2001, pp. 151-235.
[10] Véase el catálogo de la exposición Alice Neel: Painted Truths. New Haven y Londres, Yale University Press, 2010.
[11] Véase WACK! Art and the Feminist Revolution. Cambridge, M.I.T. Press, 2007, pp. 220-221 y Morris, op. cit., pp. 2 y 60.
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