domingo, 7 de marzo de 2010
Writing machine
I feel like a writing machine.... Producing texts, which is good, but not really satisfied with any of them. Trying to do a few things out of the box to open up my head. Tired. Frustrated. Hopeful. Treading water.
jueves, 25 de febrero de 2010
Construcciones y desplazamientos: figuraciones de lo rural en el arte mexicano
Construcciones y desplazamientos:
figuraciones de lo rural en el arte mexicano
Karen Cordero Reiman, Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana
Entre finales del siglo XIX y la segunda mitad del siglo XX se puede presenciar, por medio del arte mexicano, una transformación en la representación del mundo rural. Esta transformación puede comprenderse, en buena parte, como una reacción al desplazamiento del campo como escenario económico predominante, frente al auge de la industria y el creciente mundo urbano. El sentido de nostalgia, con respecto al modo de producción artesanal y la cultura material correspondiente, se compagina en este contexto con la búsqueda de nuevos símbolos de lo nacional que aluden a una participación más incluyente en los procesos políticos. Como resultado, encontramos una diversidad de modos de figurar lo rural, tanto en términos formales así como en términos iconográficos, que reflejan la construcción de nuevos imaginarios al respecto.
La tierra como protagonista.
Dentro del género pictórico del paisaje, se observan a lo largo de este periodo diferencias estéticas fundamentales que nos hablan de la transformación de la mirada implícita en las composiciones, así como de cambios en el modo de significar la tierra misma, como protagonista del campo visual. Como antecedente en este respecto encontramos en el siglo XVIII la exageración de las cualidades dramáticas de elementos paisajísticos que corresponden a la búsqueda de lo sublime, como se evidencia en dos paisajes anónimos del periodo, pertenecientes a la colección del Museo Nacional de Arte (Figs. 1 y 2). La representación en estas imágenes de conjuntos rocosos que parecen cobrar vida como protagonistas de los lienzos, convierte a los árboles, el mar y las pequeñas figuras humanas que aparecen en el primer plano, en cómplices en la evocación de un mundo asombroso y lleno de misterio, que despierta la fantasía del espectador.
La connotada producción paisajística de José María Velasco, en cambio, con su luminosa y precisa recreación de vistas panorámicas (Fig. 3), permite la apropiación del espectador—por medio de la mirada—del territorio nacional. Siguiendo las enseñanzas del maestro italiano Eugenio Landesio, profesor de Pintura de paisaje y Perspectiva en la Academia de San Carlos, Velasco, desde el último tercio del siglo XIX, creaba vistas que resaltan la magnificencia de los valles, montañas, cielos y flora de su país. En ellas, a la vez despliega el terreno nacional ante la vista con detalle que permite una recreación empírica de su riqueza natural, e introduce referencias a las incursiones de la modernidad en este escenario, con la presencia de fábricas y ferrocarriles, signos de progreso para el optimismo positivista del periodo. La relación entre campo y ciudad, y entre la industria y la naturaleza se presenta así de forma armónica. Asimismo, la precisión empírica de la descripción paisajística de Velasco, refleja su dominio, a la par con el arte, de las ciencias naturales, a cuyo estudio que dedicó desde 1865; en obras como Cardón. Estado de Oaxaca (Cercus Candelabrus) (Fig. 4) queda claro que su acercamiento al ámbito rural incluía el estudio detallado de los fenómenos botánicos, a la par con su integración en su contexto espacial.
El éxito de las vistas del entorno rural mexicano en términos del gusto finisecular se puede apreciar tanto por las diversas versiones que pintó Velasco de sus vistas panorámicas, así como por los diversos galardones recibidos por esta producción a nivel nacional e internacional. El atractivo del campo mexicano como objeto de representación artística se extendió además a artistas extranjeros. Entre ellos se encuentra Conrad Wise Chapman (1842-1910), pintor norteamericano quien, huyendo de las consecuencias de la Guerra Civil en su natal Virginia, viajó a México en dos ocasiones en la segunda mitad del siglo XIX, pintando vistas del Valle de México que tuvieron cierto éxito comercial.[1] En el óleo Valle de México (1907) (Fig. 5) enfoca la emblemática escena, con los volcanes Popocatepetl e Iztaccihuatl al fondo, desde un ángulo más bajo que la que acostumbra Velasco, y con un formato más alargado, en un lienzo que resalta viñetas costumbristas en el primer plano, aprovechando la representación de tipos populares para aumentar el exotismo de la obra para el público norteamericano.
En los años de la revolución y postrevolución el manejo del paisaje se torna más sintético, de acuerdo con las tendencias formales y conceptuales de vanguardia del momento. En la segunda década del siglo priva la influencia de Gerardo Murillo (Dr. Atl), cuyas vistas del paisaje local con colores y formas sintéticas resaltan su valor simbólico y como experiencia afectiva, aprehensible a nivel de expresión. El dibujo al pastel de gran formato, Campesinos (ca. 1913) (Fig. 6) de David Alfaro (quien pronto reemplazará la firma de Alfaro con la de Siqueiros), refleja claramente las enseñanzas de Murillo, tanto en la atención a elementos que identifican la escena como emblemático de “lo mexicano”, como el nopal y el órgano, así como por la influencia japonesa que se denota en la composición, reemplazando la estructura académica tradicional con rasgos tomados de modelos “otros” que propone una renovación de la mirada, la construcción de un punto de vista moderna. Así, el protagonismo de la tierra cuyos gestos, registrados en pastel, se reiteran, dando un movimiento vibrátil al dibujo, se encuentra balanceado por la postura vertical y la monumentalidad de escala y anatomía de la joven pareja rural que ocupa el primer plano. Esta obra se enmarca en el contexto de la primera Escuela de Pintura al Aire Libre, fundada por Alfredo Ramos Martínez en 1913 como parte del programa de la Escuela Nacional de Bellas Artes; proponía una renovación de los métodos didácticos, con base en planteamientos impresionistas y postimpresionistas. Las figuras de los campesinos en esta obra recuerdan la exaltación de los modelos de las clases populares que fue introducida en la academia en aquellos años por el propio Ramos Martínez y por Saturnino Herrán. Así, por medio de las Escuelas, la inquietud de que los artistas en formación entraran directamente en contacto con el entorno semirural de la ciudad de México, provocó una observación del paisaje no sólo como espectáculo estético nacional, sino una apreciación del mismo como entorno de personas de carne y hueso, no sólo “tipos costumbristas”. La identificación del paisaje con los ideales políticas de la revolución y la reforma agraria, influyó en su representación como fuente de bienes y trabajo, no sólo para los grandes terratenientes sino para los que la trabajaban. La descripción heroica y dignificante de las figuras en la obra del joven Siqueiros, rememora notablemente el trabajo de Herrán en este sentido.
Este enfoque posrevolucionaria hacia una representación del entorno rural como un ámbito de vivienda y trabajo para el campesino, implicaba una revaloración plástica de lo local y lo cotidiano que se refleja en Embarcadero de Ocotlán (1933) (Fig. 7) de Fermín Revueltas y Troje (1943) (Fig. 8) de María Izquierdo. Aquí el encuadre del paisaje es mucho más cerrado, cercano que en Velasco y en Campesinos de Siqueiros, creando un sentido de intimidad, de que estamos en el ámbito rural, identificados con él, no observándolo desde la distancia. Se busca recrear la mirada justamente de quien habita en este espacio y, a través de recursos plásticos retomados de la vanguardia europea y adaptados al contexto nacional, captar estados de ánimo y relaciones afectivas con el contexto. En la obra de Revueltas el manejo expresivo y antinaturalista del color, que constituye en este autor un tipo de “fauvismo mexicano”, permite evocar, por medio de la imagen, tonos y ritmos que convierten sus piezas en símiles de una composición musical, evocadora de relaciones cálidas, personales y armónicas, reiteradas en la estructura y síntesis geométrica de sus formas.
Troje de Izquierdo, en cambio, nos ubica en una relación incómoda con los elementos representados, naturales y construidos. Sin embargo, esto no es porque sugieren una suerte de “otredad” exótica, sino porque tanto los árboles como las casas y el granero o coscomate parecen cuerpos: en los sutiles distorsiones espaciales o en el caso del árbol, su amputación de un miembro, pierden su integridad como signo lingüísticos neutros, representaciones típicas categorizables, para abordarnos como seres vivos, espejos de nuestra propia angustia y sensación de abyección. Curiosamente, sólo animales habitan este lienzo, y sin embargo la obra se completa en nuestra humanidad que rellena y se proyecta sobre los vacíos vitales. También influida por las Escuelas de Pintura al Aire Libre, pero en una etapa posterior en la que asumieron una tarea de educación artística popular,[2] Izquierdo adopta un estilo deliberadamente naïf que compagina su familiaridad y fascinación con el mundo rural con una postura estética que rechaza contundentemente el distanciamiento estetizante del tema. Esta obra forma parte de una serie de obras realizadas por la artista jalisciense entre 1942 y 1945, que retoman insistentemente los mismos motivos, en variaciones diversas, pero en las que el coscomate, construcción local curiosa, aparece reiteradamente. La historiadora del arte Nancy Deffebach ha señalado que las curvas del perfil y la base en forma de pierna de esta estructura se asemejan a una voluptuosa forma femenina, acentuando su relación simbólica con la fertilidad.[3] Así, el tema de la tierra como protagonista plástica, nos lleva a su identificación milenaria con el cuerpo femenino, por su común capacidad de dar vida.
La tierra antropomorfa y la reforma agraria.
Sin duda, La madre tierra (1952) (Fig. 9) de Jesús Guerrero Galván ofrece una potente síntesis retórica de esta identificación metafórica. La figura que representa la tierra yace, brazos abiertos, en una posición que recuerda la del parto, rodeada de ejemplos de la flora característica de México, que en su abundancia casi tapa la forma de un volcán que ocupa el fondo, su boca ubicada la lado de las piernas de la “madre tierra”. Suspendidas arriba de ella, como si descendieran de los cielos, encontramos tres figuras alegóricas jóvenes que aluden al agua, al fuego y al viento, completando la referencia a los cuatro elementos. Los rostros y la piel de estos últimos se caracterizan por rasgos indígenas—sobre todo en el caso de la figura que representa el viento--subrayando una identificación entre tierra, localidad, y lo propio, a la vez vinculada con los orígenes étnicos.
Esta representación arquetípica de la tierra como mujer-patria, aparece en una de sus representaciones más completas y sugerentes en el ciclo mural de Diego Rivera en la Escuela Nacional de Agricultura en Chapingo (1924-27), donde forma parte de una alegoría de la reforma agraria: el fértil pero pasivo cuerpo femenino se encuentra transformado por los elementos activos, que se manifiestan en la tecnología moderna, asociado con lo masculino. Esta misma dicotomía genérica, está presente en el boceto de Revueltas para el vitral Triunfo agrario de la Universidad de Nayarit (1933) (Fig. 10). Una figura estilizada, hierática y frontal de una mujer en traje típica, balancea en su cabeza una enorme canasta de maíz, y detrás de ella dos figuras dinámicas cosechan los frutos de la tierra y el mar en forma tradicional en un gesto rítmico que, en una manera parecida a los murales de Rivera en la Secretaría de Educación Pública, convierte el trabajo rural en una danza.[4] Arriba y abajo de esta colorida escena atemporal, sin embargo, los símbolos de la modernidad--una planta hidroeléctrica y un tractor—aluden a la mecanización de la agricultura y el aprovechamiento tecnológico de los recursos naturales. Dirigiéndose hacia el espectador, el tractor—en tonos de gris—adquiere cierto carácter amenazante y parece que está por aplastar unas alegres flores en primer plano, dando un matiz algo ambiguo al conjunto. Sin embargo, el título retórico de la obra reivindica claramente una valoración positiva del papel de la agricultura modernizada en el futuro social, y la integración de la tecnología al paisaje rural, tema que había estado presente en la producción de Revueltas desde su obra ligada al Estridentismo al inicio de los años veinte. En el contexto de este movimiento, dominado por poetas, inspirada en el futurismo italiano, y que intentaba catapultar a un México predominantemente rural hacia una modernidad industrial, Revueltas incluyó en su trabajo pictórico y gráfico representaciones de postes de luz y fábricas, como parte del paisaje mexicano; continuó combinando de manera armónica el trabajo industrial y la representación de la naturaleza en su producción, hasta su muerte prematura en 1935.
La idealización del campo
Sin embargo, una buena parte de la producción artística del periodo posrevolucionario, y particularmente la pintura de caballete, privilegia—a diferencia de Revueltas—una visión idealizada del campo, sin la presencia de indicadores de la tecnología moderna. De un lado, esta postura--enfocada a la representación de escenas y actividades del ámbito rural que remiten a un entorno agrícola premoderna--busca fomentar una iconografía tendiente a zurcir las heridas sociales y promover una integración de clases alrededor de una ideología incluyente de “lo mexicano”; así, busca apaciguar las tensiones de la burguesía con el campesinado, que se había asociado con una imagen amenazante de insurgente. Por otro lado, esta iconografía remite a una creciente nostalgia por la sencillez de la vida rural y la seguridad de los espacios y tiempos tradicionales, frente a la acelerada transformación de la cultura material, el crecimiento de la población urbana, y la consecuente transformación de la naturaleza del trabajo y la vida cotidiana, a la par con las divisiones políticas e ideológicas que fueron surgiendo a lo largo de la primera mitad del siglo XX.
En la creación y difusión de estas imágenes, tuvieron un papel primordial las Escuelas de Pintura al Aire Libre, que—como ya se ha mencionado—se establecieron primero entre 1913 y 1914 en Santa Anita como una alternativa de enseñanza extramuros dentro del programa de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Resucitaron en 1920 después de la Revolución con una nueva generación de artistas en formación, e impulsaron el desarrollo de una iconografía que resaltaba temas rurales y la revaloración de la arquitectura virreinal. Hacia 1925, varios de los jóvenes artistas entrenados en la segunda etapa de las Escuelas se ocuparon de la dirección de sus diversos planteles, que se fueron estableciendo en diferentes zonas alejadas del centro de la ciudad; se dio un giro en la orientación de las escuelas hacia la enseñanza de niños y jóvenes, para promover una valoración estética de su entorno, con un énfasis en la expresión más que en valores formales. La obra generada en este periodo es diversa en estilo, pero en general con una característica más naïf y a menudo burda.[5] A través de su difusión a nivel nacional e internacional en la segunda mitad de los años veinte, las Escuelas de Pintura al Aire Libre se convirtieron en uno de los mayores emblemas de la política educativa y artística del México posrevolucionario.
Ramón Cano Manilla y Ezequiel Negrete encontraron sus vocaciones artísticas en el contexto de estas escuelas después de un breve paso por los métodos tradicionales; Cano, quien se integró al ámbito de la plástica ya como adulto, fue alumno de la Escuela de Chimalistac y luego de la de Coyoacán bajo Alfredo Ramos Martínez, mientras Negrete ingresó a la Escuela de Xochimilco dirigida por Rafael Vera de Córdova. Arrieros (1923) (Fig. 11) de Cano Manilla refleja un acercamiento a la vida rural que en su temática costumbrista y pintoresca recuerda la obra de Chapman, pero cuyo tratamiento formal le imprime un cargo afectivo muy diverso. El tamaño más reducido del lienzo, el manejo de colores saturados y la perspectiva poco profunda, así como la escala más imponente de las figuras en primer plano, producen una relación de mayor intimidad con lo representado. Asimismo, la descripción detallada de la pequeña caravana de campesinos subraya que el campo, además de su belleza física, constituye un ámbito de trabajo. La factura deliberadamente más burda y los colores enaltecidos recrean no una ilusión naturalista sino el aspecto decorativo de la cotidianeidad rural. Aquí, al igual que en obras de Negrete como Al amanecer labores (1955), La cosecha de maíz (1958) y Labores en el campo (1958) (Figs. 12-14), la descripción detallada de la naturaleza revela compenetración y conocimiento de lo propio, y el trabajo en el campo se presenta como una actividad placentera en un entorno familiar y apreciado. El tratamiento semejante de estos tópicos en Campesino cosechando (1938) de Lola Cueto y Dia de plaza (1940) de Alfonso X. Peña (Figs. 15 y 16), refleja la persistencia y la popularidad de estos patrones iconográficos. Destaca también el manejo despolitizado de estos temas, si comparamos estas obras con el paradigma del muralismo de Rivera, que fue un modelo para un buen número de autores en la época.
La representación del situaciones de convivencia en el tiempo libre, durante las actividades cotidianas y en ocasiones festivas en el ámbito rural, constituye otra faceta clave de la representación idealizada de este entorno, por medio de la cual se resalta la armoniosa vivencia como característica de la sociabilidad en este contexto. Matrimonio en el trigal (1954) (Fig. 17) de Negrete representa un ejemplo sobresaliente de esta modalidad, al envolver en un entorno de maíz dorado en el primer plano, una pareja joven con un bebé en brazos; el empleo de posturas corporales que recuerdan a la Sagrada Familia y la integración de la anécdota familiar en un paisaje idílico, que combina un primer plano íntimo con una vista pintoresca que se asoma en el fondo, contribuyen en su conjunto a la emanación de un estado de felicidad y tranquilidad perfecta. Asimismo, en Feria de San Juan (Fig. 18), Negrete comprime en la superficie de un lienzo pequeño, una cantidad enorme de detalle descriptivo de la alegre y colorida vida pueblerina. Destacan en la escena el papel protagónico de productos artesanales, la presencia de la iglesia en el fondo como ancla de la sociedad rural, los espectáculos colectivos y la ausencia de cualquier elemento enigmático que provocara dudas sobre la compartición de valores y vivencias en este contexto.
El mercado rural representa otro hito iconográfico que tipifica esta mirada benevolente, resaltando las cualidades estéticas y éticas del medio campirano. Alfonso X. Peña en su lienzo Mercado (ca. 1938) (Fig. 19) de gran formato, celebra la variedad y abundancia de productos que convierten este lugar central en la vida cotidiana en un deleite sensorial. Asimismo, Vendedora de frutas (1951) (Fig. 20) de Olga Costa se ha convertido en un ícono nacional en este sentido, al además retomar la asociación metafórica entre la voluptuosidad corpórea femenina y la suculencia de la fruta como recurso de seducción visual.
La invención del campesino
La construcción de una imagen plástica del campesino como personaje, constituye otro elemento clave en la construcción del imaginario del México rural, con antecedentes pictóricas en la representación de tipos populares y oficios por el costumbrismo decimonónico. En la academia de arte de principios del siglo XX, las clases populares se convirtieron en protagonistas de la pintura de figura, sin duda en un intento por incluir los grupos sociales que habían catalizado la agitación social y política durante la lucha armada en una nueva iconografía nacionalista integradora. En contraste con las representaciones estereotípicas de tipos populares del siglo anterior, la pintura de periodo posrevolucionario aborda su tema con simpatía humanista e individualización de los personajes. Se expresa un intento consciente por definir la mexicanidad en términos del mestizaje, o sea, la mezcla racial entre personas de sangre indígena y europea , trasladado al plano de lo cultural. La artesanía local, como prueba del mestizaje en los objetos producidos y utilizados por las clases populares se convirtió en un símbolo de la esencia de la mexicanidad, siguiendo el ejemplo de los románticos europeos del siglo anterior. La arquitectura y los objetos coloniales fueron revalorados también como evidencia de la mezcla cultural que había tenido lugar como resultado de la Conquista.
La pintura Tehuana (ca. 1917) (Fig. 21) de Germán Gedovius, maestro de la Academia de San Carlos en las primeras décadas del siglo, ejemplifica estos aspectos. La madre representada, de facciones mestizas, lleva un huipil—la vestimenta india introducido por los colonizadores—mientras su bebé está vestido a la moda europea. La silla y el rosario evocan un ambiente virreinal; la taza, típica de la cerámica vidriada del Bajío mexicano, y la sonaja, un guaje laqueado de Olinalá, Guerrero, refuerzan el papel simbólico de la artesanía de diferentes regiones de México en el discurso nacionalista del periodo, subrayando así sus carácter homogéneo. La luz suave y la representación naturalista, del interior, sirven para unificar este eclecticismo iconográfico.
El rebozo (Fig. 22) de Saturnino Herrán hace eco de esta estrategia de combinar elementos sin una conexión narrativa lógica para crear una unidad simbólica, en este caso alrededor de una recatada Venus mestiza. La presencia del Sagrario Metropolitano, un sombrero de charro, y un rebozo que cubre en parte las piernas del desnudo femenino que protagoniza la imagen, la ubican como una personificación de la esencia de lo mexicano, que invita el espectador, ofreciéndole su fruta, a disfrutar de sus bondades.
En décadas subsecuentes, con el manejo del arte no-académico como fuente para el arte contemporáneo, revalorando su uso de formas sintéticas y abstractas, la representación plástica del campesinado incorporó nuevos cánones estéticos y un tratamiento estilizado y a menudo burdo; es el caso de la obra escultórica tallada en madera y piedra de Mardonio Magaña. El artista, originalmente conserje de la Escuela al Aire Libre de Coyoacán, produjo desde los años veinte escenas con grupos de personas y animales en actividades cotidianas ligadas a labores agrícolas. Toscas, de materiales naturales sencillos, y con las marcas de los instrumentos de tallado evidentes, su materialidad expresa una estética y una ética basadas en lo artesanal, y los referentes culturales asociados con este modo de producción. En obras como Anciano con morral, Campesino con yunta de bueyes y Tres mujeres en el mercado (Figs. 23-25), entre otros, plantea una estética escultórica que en buena medida asienta las bases para la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, modelada sobre las Escuelas de Pintura al Aire Libre y fundada en 1927. Mostrar el gesto del trabajo del artesano, se convierte en una de las marcas características del grabado y de la producción escultórica de estos años, subrayando una consonancia clara entre los temas rurales y su tratamiento plástico. Asimismo, a pesar del tamaño reducido de las esculturas, su manejo de las proporciones corporales crea una sensación de monumentalidad. Remiten a una concepción de la estética del “cuerpo mexicano”, inspirada en las características de la escultura prehispánica “de bloque”, que se manifiesta en la obra de pintores como Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos, así como en la producción escultórica de Carlos Bracho, Francisco Marín y el refugiado español Ceferino Colinas.
En la obra de estos creadores, se denota, de hecho, una clara vinculación entre la representación del campesino y la propuesta de una estética étnica. Bracho, en La raza (1938) (Fig. 26), una magnífica cabeza de una mujer indígena en ónix verde, por ejemplo, y Colinas en India con su hijo (1948) (Fig. 27), una talla en piedra, contraponen a los modelos decimonónicos de feminidad una visión de fortaleza casi estoica que hace eco de las propuestas primitivizantes de Gauguin y a la vez se vincula con los cánones estéticos del Art Decó.
El campesino doliente
Sin embargo, en la obra de Francisco Goitia, un caso distintivo en el arte mexicano del siglo XX, encontramos representaciones de la vida rural y del campesinado que destacan su abyección, su abandono y su desesperación, frente a los acontecimientos de la Revolución y el México moderno. Originario de Zacatecas, este artista fue formado en la Academia de San Carlos y viajó a Europa para completar su educación artística durante la lucha armada. A su regreso a México, se compenetró con el tema indígena, trabajando de 1918 a 1925 con Manuel Gamio como dibujante durante sus excavaciones arqueológicas, y registrando la cultura autóctona contemporánea desde una perspectiva artística. Su producción, a diferencia de la mayoría de sus coetáneos, presenta una visión amarga y triste del impacto de la guerra en el campo, sin idealizaciones ni distanciamientos simbólicos, como es el caso de Paisaje de Zacatecas con ahorcados II (ca. 1914) (Fig. 28). Aquí Goitia nos pone de frente—sin perspectivas dramáticas--un entorno árido y semidesértico, en el que dos cadáveres cuelgan de árboles secos y truncos, transmitiendo una atmósfera de desolación. Asimismo, en Tata Jesucristo (1926) (Fig. 29), la oscuridad fragmenta a los cuerpos de dos figuras indígenas agachadas entre rezo y llanto, evocando una visión trágica y dramática, sin pintoresquismos, de la religiosidad popular, como único recurso ante la pobreza y la muerte. Entre los pocos herederos de esta mirada desengañada se encuentra Adolfo Mexiac, pintor, dibujante y grabador, quien, en el contexto politizado del Taller de la Gráfica Popular, realizó obras como la litografía La pena (1959) y Descanso (1957) (Figs. 30 y 31) que se acercan a la visión trágica del campesinado que encontramos en Tata Jesucristo. De manera semejante, en el ámbito de la escultura, encontramos también ejemplos como Campesino sacrificado (Fig. 32) de Francisco Arturo Marín, que contrasta con la visión utópica de la mayoría de las representaciones de este sector social.
A manera de conclusión
Así, frente a la idealización y mediación simbólica que predominan en la representación visual del mundo campirano en el arte mexicano, encontramos algunas notas disonantes que nos recuerdan, justamente, que se trata de construcciones: visiones diversas que entran en un debate implícito entre sí. En el proceso dinámico de interrelación entre campo y ciudad que se da con mayor intensidad desde finales del siglo XIX y hasta hoy en día, la producción de imágenes e imaginarios que codifican estos términos es cuestión de encuadre y enfoque, y de proyección de estos polos como objetos de deseo o bien como puntos ciegos. Las obras plásticas se construyen entonces no como retratos fieles sino como recreaciones selectivas a partir de realidades y fantasías que responden a estrategias de visibilidad y representación, en el contexto de transformaciones constantes de la cultural material, la naturaleza, y la vivencia del tiempo y espacio desde el cuerpo. Intentan fijar recuerdos y construir puntos de interlocución a nivel político, social y psicológico. Crean figuraciones de otredad que inciden en la reconfiguración de identidades individuales y colectivas. En su conjunto, constituyen un campo fértil para reflexión y debate, una puesta en escena cambiante de la dicotomía virtual entre lo rural y lo urbano, que se activa por medio de la percepción y la imaginación.
[1] http://www.lva.virginia.gov/exhibits/chapman/, consultado 21 febrero 2010. Esta página web de The Library of Virginia documenta la exposición Father and Son: The Works of John Gadsby Chapman and Conrad Wise Chapman, que se presentó en este recinto del 16 octubre 1998 al 22 marzo 1999.
[2] Más adelante en este texto se profundiza en el tema de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y sus diversas etapas.
[3] Citado por Terri Geis, Arte moderno de México. Colección Andrés Blaisten. México, UNAM, 2005 en http://www.museoblaisten.com/v2008/indexESP.asp, consultado el 22 de febrero de 2010.
[4] La obra también se asemeja mucho al anteproyecto que realizó Revueltas para la Sala de Conferencias Agrícolas de Cuernavaca, Morelos en 1932. Véase Carla Zurián. Fermín Revueltas: constructor de espacios. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2002, p. 88.
[5] Para un recuento más detallado de las etapas de desarrollo de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, véase Karen Cordero Reiman, “Alfredo Ramos Martínez; ‘un pintor de mujeres y flores’ ante el ámbito estético posrevolucionario (1920-1929)” en Alfredo Ramos Martínez (1871-1946): una visión retrospectiva. Museo Nacional de Arte, México, 1992, pp. 66-75. Asimismo, un documento clave para la última etapa de las Escuelas es la Monografía de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. Cultura, México, 1926.
Relatos artísticos, construcción de realidades: crítica, historia e historiografía
Relatos artísticos, construcción de realidades: crítica, historia e historiografía
Karen Cordero Reiman, Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana, México, D. F.
Traducir el arte en un relato es la base de la disciplina de la historia del arte, convertir la experiencia sensorial, corporal y su incorporación consciente en categorías lingüísticas, en modos de ordenamiento conceptual a los que a menudo se han otorgado la categoría de objetivos, a partir de su sustento en metodologías que entretejen la forma y materia de artefactos y su recepción, con esencias y procesos culturales y políticos. Fruto de este proceso ha sido una rica tradición de análisis y producción de conocimiento, la estructuración de un campo académico que ha tendido redes—como aclara Donald Preziosi--con una cantidad significativa de profesiones y actividades afines, que incluyen: “la crítica de arte, la filosofía estética, la práctica artística, el connoisseurship o peritaje artístico, el mercado de arte, la museología, el turismo, los sistemas de la moda, y la industria del patrimonio”.[1] Ha producido un mundo en el cual las estructuras y los valores que genera y difunde tienen categoría de realidad, credibilidad y a menudo incluso se nos olvida que son construcciones. La escritura sobre el arte, y en particular la escritura que la inscribe en la historia (o sea, que ocupa los discursos que la ubican como parte de la Historia), de hecho en gran medida ha definido qué se considera Arte, legitimando ciertas categorías de objetos y marginando otros. Ha argumentado su valor relativo y absoluto. Ha creado términos (estilos, corrientes, movimientos) que facilitan establecer relaciones conceptuales entre obras pero a la vez corren el peligro de reemplazar el acto de mirada y la vivencia, o de relegar su potencialidad. Ha avalado artistas, en términos simbólicos pero también mercantiles. En fin, la escritura sobre el arte hoy en día, e históricamente, es un vehículo de poder, y el análisis de esta construcción de poder—canonizado como Historia, es labor, hoy en día, de la crítica y la historiografía.
Desde luego la sociología del arte y la historia social del arte se han ocupado también de analizar este aspecto, pero más en términos de instituciones y grupos sociales, que en términos de sus herramientas lingüísticas y conceptuales. Sin duda, estos enfoques ligados a las ciencias sociales aportan elementos claves para facilitar que, a partir de la “vuelta lingüística” --bautizada por W.J.T.Mitchell e impulsada por la semiótica, el estructuralismo y sus consecuencias teóricas y prácticas–se desarrollaran modos más precisos de analizar el poder y su instauración cultural. (Desde luego el trabajo de Foucault también es clave en este sentido.) Hoy, sin embargo, me interesa enfocarme más bien a la crítica y la historiografía como dos campos de “ataque” a la hegemonía histórica que en principio busca cerrar significados, campos que además han contribuido a cierta desmantelamiento de los límites disciplinares de la historia del arte tradicional y sus modos de escritura. Y por lo tanto han abierto otras vías para manejar el arte y su poder a la luz de pensamiento contemporáneo, o más bien de las diversas formas de pensar contemporáneos.
La crítica: del canon al caos
Empezaré con la crítica, señalando algunas de sus características históricas y actuales, para derivar a una propuesta sobre una opción actual de la “historia crítica de arte” concepto que Michael Podro analizó con respecto a varias figuras canónicas de la consolidación de la disciplina (Riegl, Wölfflin, Warburg y Panofsky, entre otros).[2] Iniciaré, ubicando mi relación con este campo. Hace dos años, me pidieron impartir una clase sobre Crítica de Arte en la Licenciatura en Historia del Arte de mi universidad (ahora también lo imparto para alumnos de maestría). Aunque no me identifico especialmente como “crítica de arte”, supongo que la justificación para asignarme la materia era algo entre mi obsesión con la escritura y la reflexión al respecto, y el hecho que desde hace quince años formo parte de un colectivo denominado Curare, Espacio Crítico para las Artes, que publica una revista que ha se ha caracterizado por tomar una posición heterodoxa con respecto a las características más comunes del ámbito de la crítica de arte en México, creando precisamente una opción en la que la historia, la crítica y la teoría del arte confluyen. La posición que sustentaré está inevitablemente imbricada con mi experiencia en Curare y los colegas en esta aventura (entre ellos Olivier Debroise, Francisco Reyes Palma, José Luis Barrios, Pilar García y Esther Acevedo).
Cuando empecé a desarrollar el programa del curso de Crítica de Arte, descubrí que la crítica de arte (como la curaduría—otra materia que imparto) es un campo amorfo, que—si bien tiene una sólida tradición desde Diderot y Baudelaire, proveniente primordialmente de la literatura y el periodismo—no tiene una relación historiográfica clara con la Historia del Arte. Existe cierta idea (que cuenta entre sus proponentes a José Fernández Arenas[3]) de que la crítica de arte y la historia del arte son campos opuestos—el uno ocupado con el presente, el otro con el pasado; claramente esta posición no se sostiene hoy en día, dada la importancia y protagonismo del estudio del arte contemporáneo en la disciplina de Historia del Arte. Sin embargo, y a pesar de este hecho, existen pocos cursos de Crítica de Arte en el ámbito académico; la mayoría de los que existen se imparten más bien en programas de formación de artistas, no de historiadores del arte. (Aún más curioso es su ausencia en programas de Escritura Creativa y Literatura, que son sus filiales históricos).
Dos de los académicos que se han dedicado de manera más sistemática a analizar este campo son James Elkins y Terry Barrett, el primero autor de una breve volumen titulado What Happened to Art Criticism?[4] y más recientemente editor (con Michael Newman) de un volumen colectivo titulado The State of Art Criticism[5] y el segundo autor de un manual titulado Criticizing Art: Understanding the Contemporary[6]. Los dos coinciden en remarcar la diversidad, complejidad y heterogeneidad del campo de la crítica hoy en día, y su transformación con respecto a la tradición En sus orígenes en el siglo XVIII y XIX la crítica estaba claramente ligada con el ejercicio y fundamentación conceptual del juicio estético y artístico, en un ámbito informado por el espíritu ilustrado, y en el cual el público de las exposiciones de los Salones de la Academia emergía como un grupo de consumidores en potencia en una sociedad moderna en proceso de transformación política, económica y cultural, un grupo necesitado de educación estética para contrarrestar el peligro de lo que se intuía como un inminente caos desatado por los procesos de industrialización y democratización.[7]
Hoy en día existen múltiples tipos de crítica, asociadas con diversos campos en los que el arte se consume de diversas formas—Elkins desglosa siete categorías de crítica, cada una correspondiente a un público y medio diferente, y que sirven para mediar el poder del arte y su inscripción social de diferentes maneras: éstas van desde la crítica para catálogos de galerías (que Elkins sostiene que casi nadie lee) hasta la crítica filosófica que pocos entienden, pasando por la crítica descriptiva y la crítica cultural. El panorama que emerge del libro de Barrett, basado principalmente en testimonios de críticos y artistas, es parecido, aunque su postura es más alentador, ya que su objetivo final es animar a la escritura de parte de sus estudiantes, en plena conciencia de la complejidad del campo. Los dos textos dan la impresión de una disolución del sentido fijo de la palabra “crítica” en una diversidad de prácticas de escritura que responden a fines y se difunden en medios muy diversos, algunos muy ligados al mercado, y otros a la construcción de ensayos para un público interdisciplinar, pero donde el común denominador es el papel de mediación entre el arte, el artista y el público. Ninguno de los dos autores, sin embargo, aborda en detalle la relación de la crítica con la Historia del arte; aunque reconocen que algunos críticos son también historiadores del arte o tienen formación en esta disciplina (sobre todo en el rubro de la crítica como “tratado académico” que comenta Elkins). Elkins tiene—por otro lado—un texto sobre la escritura en la historia del arte que se llama Our Beautiful Dry and Distant Texts, en alusión al alejamiento discursivo del historiador de una involucración apasionada y elocuente con su objeto de reflexión, postura que—podríamos pensar—se opone directamente a la de la crítica.[8]
Un acercamiento más clara y sugestiva con respecto a la relación de la historia y la crítica de arte, puede construirse entre varios textos, y ante todo, observando algunas tendencias y corrientes recientes en la Historia del Arte y otras disciplinas afines. David Carrier, junto con otros autores, en un expediente interesantísmo del Art Bulletin titulado “Writing (and) the History of Art”[9] propone el término “art writing” para nombrar un campo de acción que puede moverse entre el objetivismo tradicional de la historia y el subjetivismo esterotípico de la crítica con mayor libertad, celebrando el placer de experimentar con voz. Otros ensayistas en el mismo expediente, entre los que destacan Paul Barolsky y Linda Schele, reivindican la importancia de que el historiador del arte se reconozca como escritor y ejerza este oficio con maestría y conciencia, lo cual permitiría no sólo el acercamiento claro a (y construcción de) públicos más diversos, sino una coherencia con la valoración de la estética que sugiere el objeto de estudio.
Hans Belting, en un capítulo sobre “La Crítica del arte versus la Historia del arte” en Art History after Modernism sugiere que a la luz del arte y el pensamiento contemporáneos, difícilmente puede sostenerse la dicotomía entre objetividad y subjetividad en estas prácticas (o campos de acción); se requiere más bien un reconocimiento—paralelo al que se ha dado en el arte contemporáneo—de la relatividad de la percepción y la verdad, y el asumir las consecuencias de este precepto en un proceso de reconstitución interdisciplinaria del campo de estudio, análisis y escritura sobre el arte.[10] Esto, en relación dialógica con las transformaciones de la obra y la relación entre obra y comentario que su inserción entre materia y concepto sugiere. Y, aunque la situación actual está lejos de la que contextualiza a los autores que estudia Michael Podro en Los historiadores críticos del arte, su distinción entre el que describe y el que aporta una reflexión teórica a partir de un análisis detallado de la obra en cuanto presencia y materia, hace eco de los planteamientos de Panofsky en “La historia del arte en cuanto disciplina humanística”, y finalmente se puede aplicar con provecho a una reflexión sobre qué puede aportar un historiador del arte al campo de la escritura sobre el arte hoy, ya liberado del imperativo científico que marcaba los años de consolidación de la disciplina.[11] Hoy en día, habiendo reconocido la historia del arte, y en general las humanidades (si no todas las disciplinas) como interpretativas, se puede plantear una escritura informada por una conciencia historiográfica y fundamentada al mismo tiempo en la compenetración del artefacto en su carácter de productor de significado en el presente. Ya no hace falta reprimir la conciencia del carácter relacional del conocimiento que se produce, lo cual a la vez nos permite desarrollar estrategias teórico-prácticas que incluyan una reflexión sobre el modo de escritura, y el análisis de las obras plásticas (y otros fenómenos de la cultura material y visual) ayudada con las herramientas que proporcionan campos como la fenomenología y la hermenéutica. A la par, cobra nueva importancia el estudio formal y social del arte, construyendo nuevas intenciones que no corresponden a imperativos disciplinares sino a una conciencia más clara de la escritura como herramienta de poder y de diálogo, de relectura y de construcción, si no de “realidades” o “verdades”, sí de nuevas posibilidades de relatar y significar el mundo, así como reinscripciones y revaloraciones de las posibilidades representadas por otros momentos y contextos.
Es aquí donde vale la pena subrayar el aporte de la historiografía, y en particular la llamada “nueva historiografía” como un componente en este proceso de reelaboración de las posibilidades disciplinares. Autores como Hayden White, por ejemplo, nos aportan elementos para analizar los modelos literarios de la historia y el modo en que construyen realidades.[12] En un trabajo que acerca las herramientas de la crítica textual literaria y los estudios de la recepción al análisis del discurso histórico, White proporciona un modelo pertinente para el análisis de la acción del texto sobre el arte, y los elementos que entran en juego en su construcción de la experiencia y conciencia del lector/espectador, en un registro que pone en tela de juicio la relación entre verdad y ficción en los relatos históricos. Aquí la historiografía, entonces, se aparta de su papel tradicional de dar cuenta de fuentes para convertirse en una disciplina de análisis del discurso autoreflexivo, a partir del reconocimiento de que finalmente no podemos conocer los hechos del pasado sino solamente las huellas que produjeron por medio de su inscripción, y a la vez las narraciones generadas a partir de estas inscripciones.
El trabajo de análisis de los discursos historiográficos en la Historia del Arte iniciado por Belting, Preziosi y Didi-Huberman, entre otros, abre la posibilidad de experimentación con nuevos modelos y la constitución de un campo de estudio que incorpora la conciencia del poder de la escritura y su acción en el público, que caracteriza algunas vertientes de la crítica, con el rigor analítico que se mueve entre la vivencia de la obra y su traducción literaria, encarnada en los mejores ejemplos de la Historia del arte.[13] Entre los aspectos más sugestivos en este sentido, ha sido el cuestionamiento de la cronología como principio organizador, abriendo otras posibilidades de lectura y relectura de los procesos y sucesos plásticos. Asimismo, el análisis de la exposición como vehículo de ordenamiento narrativo de la experiencia sensorial y corporal, ha dado lugar también a la experimentación en este ámbito con nuevas estrategias narrativas que promueven una recepción distinta tanto en lo conceptual como en lo vivencial. Finalmente, la posibilidad de que la construcción de la memoria y la vivencia del arte se conviertan en un diálogo y no una narración homogénea o utópica, constituye una de las consecuencias más interesantes de este proceso.
Todo esto tiene, sin embargo, el peligro de sonar demasiado idílico. La Historia del arte, o como quisiéramos llamar esta práctica contemporánea que ha surgido de los procesos descritos en el apartado anterior—tal vez la escritura sobre el arte--se sitúa hoy como parte de un sistema artístico en el cual el mercado tiene una fuerza impresionante, en relación con el coleccionismo, el museo, las exposiciones y el cada vez mayor número de bienales y ferias de arte. La interacción del arte latinoamericano y sus narrativas en este ámbito también es muy significativo; no se puede separar su análisis de este contexto, y por lo tanto debe tomarse en cuenta en el diseño de cualquier acto de escritura. Se debe concebir el acto de escritura, inscripción y comunicación sobre el arte como una estrategia, como una acción, cuyo diseño es el resultado de una serie de decisiones sobre el formato, estructura, desplazamiento y permeabilidad del “texto”, pero que además no construye su significado en aislamiento, sino en diálogo con su público y su entorno, incluyendo con otros escritos y actos. Asimismo, a la luz de la doble cualidad del arte como documento y como monumento, la escritura juega el papel de mediador entre archivo y acto, entre inscripción y actualización.
Para ejemplificar estas posibilidades que abre la práctica crítico-historiográfico y su complejidad, quisiera abordar tres esfuerzos de inscribir por medio de publicaciones y exposiciones el arte mexicano del último cuarto del siglo XX:
· El libro Hacia otra historia del arte en México. Tomo I. Disolvencias (1960-2000), coordinado por Issa María Benítez Dueñas, y publicado por Conaculta y Curare en 2004.
· La exposición La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México (1968-1997). Museo Universitario de Ciencias y Artes, UNAM, febrero-septiembre 2007.
· La exposición Inventario. Museo de Arte Carrillo Gil, diciembre 2007-marzo 2008.
Cada uno de estas acciones toma una posición frente a la situación del arte contemporáneo en México y la puesta en escena de su pasado inmediato desde el presente. Cada una, asimismo, representa un parcialidad y una posibilidad. Y en la medida en que los podemos leer desde esta perspectiva historiográfica, forman parte de un diálogo intertextual que puede dar lugar a nuevas textualidades.
Disolvencias (1960-2000) (Fig. 1) cierra una colección de cuatro tomos que bajo el título general Hacia otra historia del arte en México, reflexiona sobre la historiografía del arte en México desde finales del siglo XVIII hasta finales del siglo XX y presenta otras posibilidades de lectura para este territorio.[14] Este último tomo, dedicado los últimos cuarenta años del siglo XX, reune siete ensayos que constituyen una suerte de prisma por medio del cual observar este periodo. Dan cuenta de un proceso todavía en marcha y que, además, está definido por el escepticismo de los creadores frente a los discursos basados en las nociones de arte, cultura e identidad en su sentido tradicional. Los textos, producto del trabajo en seminario de un grupo de investigadores, proponen una variedad de aproximaciones teóricas cuyo objetivo no es plantear un panorama del periodo sino señalar los debates principales que surgen del abordaje de una variedad de manifestaciones y procesos culturales y estéticos, con todo y sus fisuras, sus lagunas y sus cuestionamientos aún no respondidos.
Asimismo, la estructura del volumen no es cronológico sino temático, retomando una estructura a partir de temas y problemas que atraviesa los cuatro libros, y a la vez aterrizándolas y matizándolas en función de su despliegue particular en los años que abarca este libro. Así, el índice de contenidos incluye:
I. El terreno expandido del arte contemporáneo en México
-Performance transfronterizo como subversión de la identidad: los (des)encuentros chicano-chilangos, por Antonio Prieto Stambaugh
- La invención de las neoidentidades mexicanas: estrategias modernas y posmodernas, por Karen Cordero Reiman
-Fotografía mexicana contemporánea: un modelo para armar, por Laura González Flores
II. Cartografías
- Construcción visual de la megalópolis México, por Peter Krieger
- Los descentramientos del arte contemporáneo: de los espacios alternativos a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Oaxaca, Puebla y Tijuana), por José Luis Barrios
III. Tránsitos
- Trasterrados, migrantes y guerra fría en la disolución de una escuela nacional de pintura, por Francisco Reyes Palma
- Del arte contemporáneo y sus territorios: artistas nómadas y arte 'in situ', por Issa Ma. Benítez Dueñas
En cada uno de los trabajos se busca llevar a cabo un riguroso trabajo de interpretación de las fuentes dispersas que todavía han de ser constituidas como archivo del arte reciente en México, al tiempo que se probaron distintos marcos sobre diferentes objetos de estudio, con el deseo de que sirvan para abrir el debate sobre la práctica de la historia frente a la creación contemporánea. Así, en Disolvencias no se trata de revisar una historia escrita y dada, sino de hacer una revisión de la historia posible del arte del siglo XX en México, marcando territorios en una cartografía inicial del campo que expande los límites acostumbrados del objeto de estudio de la Historia del Arte como disciplina, articulando rupturas y continuidades con discursos anteriores sobre identidad y nación, y señalando el carácter inseparable de la obra y los procesos sociales, políticos y económicos en los que se inserta así como las posibilidades de recepción y resignificación de objetos y fenómenos estéticos que ofrecen diferentes metodologías.
La primera mitad de la exposición se constituyó en buena parte con reconstrucciones de obras efímeras de los años sesenta y setenta (Fig. 4), mientras del otro lado del muro prevalecían objetos ya insertados en el mercado del neomexicanismo y neoconceptualismo que emergió en los años ochenta (Fig. 5). Y sin embargo, la museografía no estableció ninguna pauta para distinguir la diversa relación de los objetos con su contexto: el tratamiento de las dos secciones, y su abordaje por el visitante, fue igual. Asimismo, la perspectiva de los curadores como partícipes en el proceso histórico-artístico de los años estudiados y a la vez observadores-analistas del proceso no fue colocado sobre la mesa como un factor significativo en su perspectiva sobre el período. En este sentido, la exposición representaba un acto de narración homogeneizante, de unificación de una mirada interpretativa pretendidamente objetiva.
Sin embargo, ciertos dispositivos alrededor de la exposición facilitaron un proceso de reflexión sobre su discurso que no se propiciaba en el espacio museal. Entre ellos: un sitio en internet donde se recopilaba la crítica generada por la muestra, que incluía reclamos de artistas sobre la veracidad de la narrativa, así como sobre las omisiones e inclusiones. Asimismo, se realizó un coloquio con participación de curadores de diversos países para comentar sobre los retos implícitos en el recurso de reconstrucción de obras efímeras por meio de documentos y testimonios. Justo en este espacio de debate, la propuesta de Suely Rolnik de reconstruir objetos manipulables para reproducir la intención de la obra de Lygia Clark en los cuerpos y vivencias del público, constrastaba con los enunciados historicistas de la mayoría de los participantes, y su insistencia en que la nostalgia y el afecto no jugaron ningún papel en su reconstrucción de una historia en la que varios de ellos habían desempeñado un papel protagónico.
Los tres ejemplos expuestos revelan diferentes maneras de construir narrativas de la historia del arte reciente, basadas en diversas paradigmas teórico-historiográficos y con diferentes resultados en términos de la producción de vivencias estéticas y su interpretación. Comparten, sin embargo, el hecho de su construcción colectiva, reflejando lo que parece ser un consenso de que la narrativa de autoría individual ha perdido fuerza frente a la riqueza que puede ofrecer una multiplicidad de puntos de vista y el conocimiento y trabajo cumulativo de un equipo. Distintas en sus voces críticas y posturas históricas, cada una representa una estrategia para producir sentido, en la cual esta producción de sentido descansa finalmente e irremediablemente en el lector-espectador. El reto, para mí, entonces, que presenta la incursión en el territorio disciplinar actual, el acto de escritura de una historia crítica del arte, es escribir desde la autoconciencia de los límites, alcances y posicionamiento personal en relación con el discurso, entablando un diálogo de manera más explícita—historiográfica--con otras narraciones y a la vez promoviendo claramente la construcción y registro de subsecuentes narrativas e interpretaciones de parte del espectador.
[1] Donald Preziosi, “Art History: Making the Visible Legible” en Donald Preziosi, ed. The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 1998, p. 13.
[2] Michael Podro, The Critical Historians of Art. New Haven y Londres, Yale University Press, 1982.
[3] José Fernández Arenas, Teoría y metodología de la historia del arte. Barcelona, Anthropos, 1984, pp. 32-38.
[4] James Elkins, What Happened to Art Criticism? Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003.
[5] James Elkins y Michael Newman, eds., The State of Art Criticism. Nueva York y Londres, Routledge, 2008.
[6] Terry Barrett, Criticizing Art: Understanding the Contemporary. Mountain View, Ca., Mayfield Publishing Company, 1994.
[7] Francisco Calvo Serraller, “Orígenes y desarrollo de un género: la crítica de arte” en Valeriano Bozal, ed. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol. I. Madrid, Visor, 1996, pp. 153-156.
[8] James Elkins, Our Beautiful Dry and Distant Texts: Art History as Writing. University Park, Pennsylvania State University Press, 1997.
[9] Varios autores, “Writing (and) the History of Art”, The Art Bulletin, Vol. LXXVIII, septiembre 1996, núm. 3, pp. 398-416.
[10] Hans Belting, “Art Criticism vs. Art History” en Art History After Modernism. Chicago, Chicago University Press, 2003.
[11] Podro, op. cit. y Erwin Panofsky, “La historia del arte en cuanto disciplina humanística” en Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza, 1979, pp. 17-43.
[12] Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1975 y Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1986.
[13] Hans Belting, The End of the History of Art. Chicago, Chicago University Press, 1987; Donald Preziosi, Rethinking Art History. New Haven, Yale University Press, 1989; Donald Preziosi, ed. The Art of Art History: A Critical Anthology, op. cit.; Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005.
[14] Issa María Benítez Dueñas, Hacia otra historia del arte en México. Disolvencias (1960-2000). México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Curare, A.C., 2001.
[15]Olivier Debroise, et al. La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México (1968-1997). México, Editorial Turner y Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.
[16] Itala Schmelz, “Abierto x inventario” en Inventario. México, Museo de Arte Carrillo Gil, 2007, p. 11.
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