Relatos artísticos, construcción de realidades: crítica, historia e historiografía
Karen Cordero Reiman, Departamento de Arte, Universidad Iberoamericana, México, D. F.
Traducir el arte en un relato es la base de la disciplina de la historia del arte, convertir la experiencia sensorial, corporal y su incorporación consciente en categorías lingüísticas, en modos de ordenamiento conceptual a los que a menudo se han otorgado la categoría de objetivos, a partir de su sustento en metodologías que entretejen la forma y materia de artefactos y su recepción, con esencias y procesos culturales y políticos. Fruto de este proceso ha sido una rica tradición de análisis y producción de conocimiento, la estructuración de un campo académico que ha tendido redes—como aclara Donald Preziosi--con una cantidad significativa de profesiones y actividades afines, que incluyen: “la crítica de arte, la filosofía estética, la práctica artística, el connoisseurship o peritaje artístico, el mercado de arte, la museología, el turismo, los sistemas de la moda, y la industria del patrimonio”.[1] Ha producido un mundo en el cual las estructuras y los valores que genera y difunde tienen categoría de realidad, credibilidad y a menudo incluso se nos olvida que son construcciones. La escritura sobre el arte, y en particular la escritura que la inscribe en la historia (o sea, que ocupa los discursos que la ubican como parte de la Historia), de hecho en gran medida ha definido qué se considera Arte, legitimando ciertas categorías de objetos y marginando otros. Ha argumentado su valor relativo y absoluto. Ha creado términos (estilos, corrientes, movimientos) que facilitan establecer relaciones conceptuales entre obras pero a la vez corren el peligro de reemplazar el acto de mirada y la vivencia, o de relegar su potencialidad. Ha avalado artistas, en términos simbólicos pero también mercantiles. En fin, la escritura sobre el arte hoy en día, e históricamente, es un vehículo de poder, y el análisis de esta construcción de poder—canonizado como Historia, es labor, hoy en día, de la crítica y la historiografía.
Desde luego la sociología del arte y la historia social del arte se han ocupado también de analizar este aspecto, pero más en términos de instituciones y grupos sociales, que en términos de sus herramientas lingüísticas y conceptuales. Sin duda, estos enfoques ligados a las ciencias sociales aportan elementos claves para facilitar que, a partir de la “vuelta lingüística” --bautizada por W.J.T.Mitchell e impulsada por la semiótica, el estructuralismo y sus consecuencias teóricas y prácticas–se desarrollaran modos más precisos de analizar el poder y su instauración cultural. (Desde luego el trabajo de Foucault también es clave en este sentido.) Hoy, sin embargo, me interesa enfocarme más bien a la crítica y la historiografía como dos campos de “ataque” a la hegemonía histórica que en principio busca cerrar significados, campos que además han contribuido a cierta desmantelamiento de los límites disciplinares de la historia del arte tradicional y sus modos de escritura. Y por lo tanto han abierto otras vías para manejar el arte y su poder a la luz de pensamiento contemporáneo, o más bien de las diversas formas de pensar contemporáneos.
La crítica: del canon al caos
Empezaré con la crítica, señalando algunas de sus características históricas y actuales, para derivar a una propuesta sobre una opción actual de la “historia crítica de arte” concepto que Michael Podro analizó con respecto a varias figuras canónicas de la consolidación de la disciplina (Riegl, Wölfflin, Warburg y Panofsky, entre otros).[2] Iniciaré, ubicando mi relación con este campo. Hace dos años, me pidieron impartir una clase sobre Crítica de Arte en la Licenciatura en Historia del Arte de mi universidad (ahora también lo imparto para alumnos de maestría). Aunque no me identifico especialmente como “crítica de arte”, supongo que la justificación para asignarme la materia era algo entre mi obsesión con la escritura y la reflexión al respecto, y el hecho que desde hace quince años formo parte de un colectivo denominado Curare, Espacio Crítico para las Artes, que publica una revista que ha se ha caracterizado por tomar una posición heterodoxa con respecto a las características más comunes del ámbito de la crítica de arte en México, creando precisamente una opción en la que la historia, la crítica y la teoría del arte confluyen. La posición que sustentaré está inevitablemente imbricada con mi experiencia en Curare y los colegas en esta aventura (entre ellos Olivier Debroise, Francisco Reyes Palma, José Luis Barrios, Pilar García y Esther Acevedo).
Cuando empecé a desarrollar el programa del curso de Crítica de Arte, descubrí que la crítica de arte (como la curaduría—otra materia que imparto) es un campo amorfo, que—si bien tiene una sólida tradición desde Diderot y Baudelaire, proveniente primordialmente de la literatura y el periodismo—no tiene una relación historiográfica clara con la Historia del Arte. Existe cierta idea (que cuenta entre sus proponentes a José Fernández Arenas[3]) de que la crítica de arte y la historia del arte son campos opuestos—el uno ocupado con el presente, el otro con el pasado; claramente esta posición no se sostiene hoy en día, dada la importancia y protagonismo del estudio del arte contemporáneo en la disciplina de Historia del Arte. Sin embargo, y a pesar de este hecho, existen pocos cursos de Crítica de Arte en el ámbito académico; la mayoría de los que existen se imparten más bien en programas de formación de artistas, no de historiadores del arte. (Aún más curioso es su ausencia en programas de Escritura Creativa y Literatura, que son sus filiales históricos).
Dos de los académicos que se han dedicado de manera más sistemática a analizar este campo son James Elkins y Terry Barrett, el primero autor de una breve volumen titulado What Happened to Art Criticism?[4] y más recientemente editor (con Michael Newman) de un volumen colectivo titulado The State of Art Criticism[5] y el segundo autor de un manual titulado Criticizing Art: Understanding the Contemporary[6]. Los dos coinciden en remarcar la diversidad, complejidad y heterogeneidad del campo de la crítica hoy en día, y su transformación con respecto a la tradición En sus orígenes en el siglo XVIII y XIX la crítica estaba claramente ligada con el ejercicio y fundamentación conceptual del juicio estético y artístico, en un ámbito informado por el espíritu ilustrado, y en el cual el público de las exposiciones de los Salones de la Academia emergía como un grupo de consumidores en potencia en una sociedad moderna en proceso de transformación política, económica y cultural, un grupo necesitado de educación estética para contrarrestar el peligro de lo que se intuía como un inminente caos desatado por los procesos de industrialización y democratización.[7]
Hoy en día existen múltiples tipos de crítica, asociadas con diversos campos en los que el arte se consume de diversas formas—Elkins desglosa siete categorías de crítica, cada una correspondiente a un público y medio diferente, y que sirven para mediar el poder del arte y su inscripción social de diferentes maneras: éstas van desde la crítica para catálogos de galerías (que Elkins sostiene que casi nadie lee) hasta la crítica filosófica que pocos entienden, pasando por la crítica descriptiva y la crítica cultural. El panorama que emerge del libro de Barrett, basado principalmente en testimonios de críticos y artistas, es parecido, aunque su postura es más alentador, ya que su objetivo final es animar a la escritura de parte de sus estudiantes, en plena conciencia de la complejidad del campo. Los dos textos dan la impresión de una disolución del sentido fijo de la palabra “crítica” en una diversidad de prácticas de escritura que responden a fines y se difunden en medios muy diversos, algunos muy ligados al mercado, y otros a la construcción de ensayos para un público interdisciplinar, pero donde el común denominador es el papel de mediación entre el arte, el artista y el público. Ninguno de los dos autores, sin embargo, aborda en detalle la relación de la crítica con la Historia del arte; aunque reconocen que algunos críticos son también historiadores del arte o tienen formación en esta disciplina (sobre todo en el rubro de la crítica como “tratado académico” que comenta Elkins). Elkins tiene—por otro lado—un texto sobre la escritura en la historia del arte que se llama Our Beautiful Dry and Distant Texts, en alusión al alejamiento discursivo del historiador de una involucración apasionada y elocuente con su objeto de reflexión, postura que—podríamos pensar—se opone directamente a la de la crítica.[8]
Un acercamiento más clara y sugestiva con respecto a la relación de la historia y la crítica de arte, puede construirse entre varios textos, y ante todo, observando algunas tendencias y corrientes recientes en la Historia del Arte y otras disciplinas afines. David Carrier, junto con otros autores, en un expediente interesantísmo del Art Bulletin titulado “Writing (and) the History of Art”[9] propone el término “art writing” para nombrar un campo de acción que puede moverse entre el objetivismo tradicional de la historia y el subjetivismo esterotípico de la crítica con mayor libertad, celebrando el placer de experimentar con voz. Otros ensayistas en el mismo expediente, entre los que destacan Paul Barolsky y Linda Schele, reivindican la importancia de que el historiador del arte se reconozca como escritor y ejerza este oficio con maestría y conciencia, lo cual permitiría no sólo el acercamiento claro a (y construcción de) públicos más diversos, sino una coherencia con la valoración de la estética que sugiere el objeto de estudio.
Hans Belting, en un capítulo sobre “La Crítica del arte versus la Historia del arte” en Art History after Modernism sugiere que a la luz del arte y el pensamiento contemporáneos, difícilmente puede sostenerse la dicotomía entre objetividad y subjetividad en estas prácticas (o campos de acción); se requiere más bien un reconocimiento—paralelo al que se ha dado en el arte contemporáneo—de la relatividad de la percepción y la verdad, y el asumir las consecuencias de este precepto en un proceso de reconstitución interdisciplinaria del campo de estudio, análisis y escritura sobre el arte.[10] Esto, en relación dialógica con las transformaciones de la obra y la relación entre obra y comentario que su inserción entre materia y concepto sugiere. Y, aunque la situación actual está lejos de la que contextualiza a los autores que estudia Michael Podro en Los historiadores críticos del arte, su distinción entre el que describe y el que aporta una reflexión teórica a partir de un análisis detallado de la obra en cuanto presencia y materia, hace eco de los planteamientos de Panofsky en “La historia del arte en cuanto disciplina humanística”, y finalmente se puede aplicar con provecho a una reflexión sobre qué puede aportar un historiador del arte al campo de la escritura sobre el arte hoy, ya liberado del imperativo científico que marcaba los años de consolidación de la disciplina.[11] Hoy en día, habiendo reconocido la historia del arte, y en general las humanidades (si no todas las disciplinas) como interpretativas, se puede plantear una escritura informada por una conciencia historiográfica y fundamentada al mismo tiempo en la compenetración del artefacto en su carácter de productor de significado en el presente. Ya no hace falta reprimir la conciencia del carácter relacional del conocimiento que se produce, lo cual a la vez nos permite desarrollar estrategias teórico-prácticas que incluyan una reflexión sobre el modo de escritura, y el análisis de las obras plásticas (y otros fenómenos de la cultura material y visual) ayudada con las herramientas que proporcionan campos como la fenomenología y la hermenéutica. A la par, cobra nueva importancia el estudio formal y social del arte, construyendo nuevas intenciones que no corresponden a imperativos disciplinares sino a una conciencia más clara de la escritura como herramienta de poder y de diálogo, de relectura y de construcción, si no de “realidades” o “verdades”, sí de nuevas posibilidades de relatar y significar el mundo, así como reinscripciones y revaloraciones de las posibilidades representadas por otros momentos y contextos.
Es aquí donde vale la pena subrayar el aporte de la historiografía, y en particular la llamada “nueva historiografía” como un componente en este proceso de reelaboración de las posibilidades disciplinares. Autores como Hayden White, por ejemplo, nos aportan elementos para analizar los modelos literarios de la historia y el modo en que construyen realidades.[12] En un trabajo que acerca las herramientas de la crítica textual literaria y los estudios de la recepción al análisis del discurso histórico, White proporciona un modelo pertinente para el análisis de la acción del texto sobre el arte, y los elementos que entran en juego en su construcción de la experiencia y conciencia del lector/espectador, en un registro que pone en tela de juicio la relación entre verdad y ficción en los relatos históricos. Aquí la historiografía, entonces, se aparta de su papel tradicional de dar cuenta de fuentes para convertirse en una disciplina de análisis del discurso autoreflexivo, a partir del reconocimiento de que finalmente no podemos conocer los hechos del pasado sino solamente las huellas que produjeron por medio de su inscripción, y a la vez las narraciones generadas a partir de estas inscripciones.
El trabajo de análisis de los discursos historiográficos en la Historia del Arte iniciado por Belting, Preziosi y Didi-Huberman, entre otros, abre la posibilidad de experimentación con nuevos modelos y la constitución de un campo de estudio que incorpora la conciencia del poder de la escritura y su acción en el público, que caracteriza algunas vertientes de la crítica, con el rigor analítico que se mueve entre la vivencia de la obra y su traducción literaria, encarnada en los mejores ejemplos de la Historia del arte.[13] Entre los aspectos más sugestivos en este sentido, ha sido el cuestionamiento de la cronología como principio organizador, abriendo otras posibilidades de lectura y relectura de los procesos y sucesos plásticos. Asimismo, el análisis de la exposición como vehículo de ordenamiento narrativo de la experiencia sensorial y corporal, ha dado lugar también a la experimentación en este ámbito con nuevas estrategias narrativas que promueven una recepción distinta tanto en lo conceptual como en lo vivencial. Finalmente, la posibilidad de que la construcción de la memoria y la vivencia del arte se conviertan en un diálogo y no una narración homogénea o utópica, constituye una de las consecuencias más interesantes de este proceso.
Todo esto tiene, sin embargo, el peligro de sonar demasiado idílico. La Historia del arte, o como quisiéramos llamar esta práctica contemporánea que ha surgido de los procesos descritos en el apartado anterior—tal vez la escritura sobre el arte--se sitúa hoy como parte de un sistema artístico en el cual el mercado tiene una fuerza impresionante, en relación con el coleccionismo, el museo, las exposiciones y el cada vez mayor número de bienales y ferias de arte. La interacción del arte latinoamericano y sus narrativas en este ámbito también es muy significativo; no se puede separar su análisis de este contexto, y por lo tanto debe tomarse en cuenta en el diseño de cualquier acto de escritura. Se debe concebir el acto de escritura, inscripción y comunicación sobre el arte como una estrategia, como una acción, cuyo diseño es el resultado de una serie de decisiones sobre el formato, estructura, desplazamiento y permeabilidad del “texto”, pero que además no construye su significado en aislamiento, sino en diálogo con su público y su entorno, incluyendo con otros escritos y actos. Asimismo, a la luz de la doble cualidad del arte como documento y como monumento, la escritura juega el papel de mediador entre archivo y acto, entre inscripción y actualización.
Para ejemplificar estas posibilidades que abre la práctica crítico-historiográfico y su complejidad, quisiera abordar tres esfuerzos de inscribir por medio de publicaciones y exposiciones el arte mexicano del último cuarto del siglo XX:
· El libro Hacia otra historia del arte en México. Tomo I. Disolvencias (1960-2000), coordinado por Issa María Benítez Dueñas, y publicado por Conaculta y Curare en 2004.
· La exposición La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México (1968-1997). Museo Universitario de Ciencias y Artes, UNAM, febrero-septiembre 2007.
· La exposición Inventario. Museo de Arte Carrillo Gil, diciembre 2007-marzo 2008.
Cada uno de estas acciones toma una posición frente a la situación del arte contemporáneo en México y la puesta en escena de su pasado inmediato desde el presente. Cada una, asimismo, representa un parcialidad y una posibilidad. Y en la medida en que los podemos leer desde esta perspectiva historiográfica, forman parte de un diálogo intertextual que puede dar lugar a nuevas textualidades.
Disolvencias (1960-2000) (Fig. 1) cierra una colección de cuatro tomos que bajo el título general Hacia otra historia del arte en México, reflexiona sobre la historiografía del arte en México desde finales del siglo XVIII hasta finales del siglo XX y presenta otras posibilidades de lectura para este territorio.[14] Este último tomo, dedicado los últimos cuarenta años del siglo XX, reune siete ensayos que constituyen una suerte de prisma por medio del cual observar este periodo. Dan cuenta de un proceso todavía en marcha y que, además, está definido por el escepticismo de los creadores frente a los discursos basados en las nociones de arte, cultura e identidad en su sentido tradicional. Los textos, producto del trabajo en seminario de un grupo de investigadores, proponen una variedad de aproximaciones teóricas cuyo objetivo no es plantear un panorama del periodo sino señalar los debates principales que surgen del abordaje de una variedad de manifestaciones y procesos culturales y estéticos, con todo y sus fisuras, sus lagunas y sus cuestionamientos aún no respondidos.
Asimismo, la estructura del volumen no es cronológico sino temático, retomando una estructura a partir de temas y problemas que atraviesa los cuatro libros, y a la vez aterrizándolas y matizándolas en función de su despliegue particular en los años que abarca este libro. Así, el índice de contenidos incluye:
I. El terreno expandido del arte contemporáneo en México
-Performance transfronterizo como subversión de la identidad: los (des)encuentros chicano-chilangos, por Antonio Prieto Stambaugh
- La invención de las neoidentidades mexicanas: estrategias modernas y posmodernas, por Karen Cordero Reiman
-Fotografía mexicana contemporánea: un modelo para armar, por Laura González Flores
II. Cartografías
- Construcción visual de la megalópolis México, por Peter Krieger
- Los descentramientos del arte contemporáneo: de los espacios alternativos a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Oaxaca, Puebla y Tijuana), por José Luis Barrios
III. Tránsitos
- Trasterrados, migrantes y guerra fría en la disolución de una escuela nacional de pintura, por Francisco Reyes Palma
- Del arte contemporáneo y sus territorios: artistas nómadas y arte 'in situ', por Issa Ma. Benítez Dueñas
En cada uno de los trabajos se busca llevar a cabo un riguroso trabajo de interpretación de las fuentes dispersas que todavía han de ser constituidas como archivo del arte reciente en México, al tiempo que se probaron distintos marcos sobre diferentes objetos de estudio, con el deseo de que sirvan para abrir el debate sobre la práctica de la historia frente a la creación contemporánea. Así, en Disolvencias no se trata de revisar una historia escrita y dada, sino de hacer una revisión de la historia posible del arte del siglo XX en México, marcando territorios en una cartografía inicial del campo que expande los límites acostumbrados del objeto de estudio de la Historia del Arte como disciplina, articulando rupturas y continuidades con discursos anteriores sobre identidad y nación, y señalando el carácter inseparable de la obra y los procesos sociales, políticos y económicos en los que se inserta así como las posibilidades de recepción y resignificación de objetos y fenómenos estéticos que ofrecen diferentes metodologías.
La primera mitad de la exposición se constituyó en buena parte con reconstrucciones de obras efímeras de los años sesenta y setenta (Fig. 4), mientras del otro lado del muro prevalecían objetos ya insertados en el mercado del neomexicanismo y neoconceptualismo que emergió en los años ochenta (Fig. 5). Y sin embargo, la museografía no estableció ninguna pauta para distinguir la diversa relación de los objetos con su contexto: el tratamiento de las dos secciones, y su abordaje por el visitante, fue igual. Asimismo, la perspectiva de los curadores como partícipes en el proceso histórico-artístico de los años estudiados y a la vez observadores-analistas del proceso no fue colocado sobre la mesa como un factor significativo en su perspectiva sobre el período. En este sentido, la exposición representaba un acto de narración homogeneizante, de unificación de una mirada interpretativa pretendidamente objetiva.
Sin embargo, ciertos dispositivos alrededor de la exposición facilitaron un proceso de reflexión sobre su discurso que no se propiciaba en el espacio museal. Entre ellos: un sitio en internet donde se recopilaba la crítica generada por la muestra, que incluía reclamos de artistas sobre la veracidad de la narrativa, así como sobre las omisiones e inclusiones. Asimismo, se realizó un coloquio con participación de curadores de diversos países para comentar sobre los retos implícitos en el recurso de reconstrucción de obras efímeras por meio de documentos y testimonios. Justo en este espacio de debate, la propuesta de Suely Rolnik de reconstruir objetos manipulables para reproducir la intención de la obra de Lygia Clark en los cuerpos y vivencias del público, constrastaba con los enunciados historicistas de la mayoría de los participantes, y su insistencia en que la nostalgia y el afecto no jugaron ningún papel en su reconstrucción de una historia en la que varios de ellos habían desempeñado un papel protagónico.
Los tres ejemplos expuestos revelan diferentes maneras de construir narrativas de la historia del arte reciente, basadas en diversas paradigmas teórico-historiográficos y con diferentes resultados en términos de la producción de vivencias estéticas y su interpretación. Comparten, sin embargo, el hecho de su construcción colectiva, reflejando lo que parece ser un consenso de que la narrativa de autoría individual ha perdido fuerza frente a la riqueza que puede ofrecer una multiplicidad de puntos de vista y el conocimiento y trabajo cumulativo de un equipo. Distintas en sus voces críticas y posturas históricas, cada una representa una estrategia para producir sentido, en la cual esta producción de sentido descansa finalmente e irremediablemente en el lector-espectador. El reto, para mí, entonces, que presenta la incursión en el territorio disciplinar actual, el acto de escritura de una historia crítica del arte, es escribir desde la autoconciencia de los límites, alcances y posicionamiento personal en relación con el discurso, entablando un diálogo de manera más explícita—historiográfica--con otras narraciones y a la vez promoviendo claramente la construcción y registro de subsecuentes narrativas e interpretaciones de parte del espectador.
[1] Donald Preziosi, “Art History: Making the Visible Legible” en Donald Preziosi, ed. The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 1998, p. 13.
[2] Michael Podro, The Critical Historians of Art. New Haven y Londres, Yale University Press, 1982.
[3] José Fernández Arenas, Teoría y metodología de la historia del arte. Barcelona, Anthropos, 1984, pp. 32-38.
[4] James Elkins, What Happened to Art Criticism? Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003.
[5] James Elkins y Michael Newman, eds., The State of Art Criticism. Nueva York y Londres, Routledge, 2008.
[6] Terry Barrett, Criticizing Art: Understanding the Contemporary. Mountain View, Ca., Mayfield Publishing Company, 1994.
[7] Francisco Calvo Serraller, “Orígenes y desarrollo de un género: la crítica de arte” en Valeriano Bozal, ed. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol. I. Madrid, Visor, 1996, pp. 153-156.
[8] James Elkins, Our Beautiful Dry and Distant Texts: Art History as Writing. University Park, Pennsylvania State University Press, 1997.
[9] Varios autores, “Writing (and) the History of Art”, The Art Bulletin, Vol. LXXVIII, septiembre 1996, núm. 3, pp. 398-416.
[10] Hans Belting, “Art Criticism vs. Art History” en Art History After Modernism. Chicago, Chicago University Press, 2003.
[11] Podro, op. cit. y Erwin Panofsky, “La historia del arte en cuanto disciplina humanística” en Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza, 1979, pp. 17-43.
[12] Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1975 y Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1986.
[13] Hans Belting, The End of the History of Art. Chicago, Chicago University Press, 1987; Donald Preziosi, Rethinking Art History. New Haven, Yale University Press, 1989; Donald Preziosi, ed. The Art of Art History: A Critical Anthology, op. cit.; Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005.
[14] Issa María Benítez Dueñas, Hacia otra historia del arte en México. Disolvencias (1960-2000). México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Curare, A.C., 2001.
[15]Olivier Debroise, et al. La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México (1968-1997). México, Editorial Turner y Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.
[16] Itala Schmelz, “Abierto x inventario” en Inventario. México, Museo de Arte Carrillo Gil, 2007, p. 11.
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